Как вы стали именно художником по свету?
Театр случайно появился в моей жизни, семья совершенно не театральная. Просто мне нужно было куда-то идти работать. Проходя мимо, зашёл в театр и остался тут навсегда. Пришёл к завпосту (заведующий постановочной частью – прим. ред.), говорю: «Хочу работать». Он мне: «Монтировщики, звуковики, осветители, куда хочешь?» Решил идти монтировщиком. Прошёл комиссию, и завпост мне говорит, что в монтировочном цехе мест нет. Ну, свет значит. Вот так 15 лет назад я попал в цех. Тогда даже и подумать не мог, что свяжу с этой профессией свою жизнь. За это время приезжало много художников: и начинающие, и опытные – и с ними со всеми общий язык находился. Следя за их работой, я начал понимать, что они делают. Наш театр, пермский, любит эксперименты, даёт шанс молодым специалистам себя проявить, за что огромная благодарность руководству. Лет шесть-семь назад я понял, что хочу и могу самостоятельно придумывать световую партитуру для новых постановок. Пошёл на курсы в Санкт-Петербурге, потом была полугодовая программа с защитой диплома в школе ShowConsulting. Моим мастером был Евгений Леонидович Ганзбург (Евгений Ганзбург – художник по свету, театральный педагог – прим. ред.), он мой хороший друг, наставник, учитель и коллега. Народу не очень много работает в этой сфере, и все более или менее друг друга знают. Есть те, кто выпускается, но не работает по этой профессии. Это требует ответственности очень большой, и не все с ней справляются.
Ответственность… а какие ещё качества необходимы в вашей профессии?
Очень быстро нужно реагировать на изменения. Художник может что-то придумать у себя в голове, приехать на место, а ему скажут: «У нас софит третий не работает, сломался». Не только софиты, головы (вращающиеся прожектора – прим. ред.), на которые ты рассчитывал, могут быть в ремонте. И ты на месте быстро решаешь, как, что, где поменять. Это очень важное качество, но не все художники им обладают. Кто-то любит на месте играть в шахматы, меняя прожектора местами, может отступить от своей идеи. Но я считаю, что это не красит художника. Всё-таки ты в голове своей представляешь что-то и должен к этому идти. А менять, перевешивать – непрофессионально, и это не очень любят цеха театров.
То есть вы за то, чтобы режиссёр предоставлял свободу художнику?
Режиссёр и художник должны работать в команде. Не может режиссёр ставить одно, художник по свету придумывать другое, а сценограф третье. Хорошо, когда все вместе работают, все дружат, все в хороших отношениях, никто ни с кем не борется, хотя и такое бывает. Все должны друг друга понимать, чувствовать.
С Данилом Чащиным в этом плане очень комфортно должно быть, я думаю.
Да, мы с ним как раз обсуждали эту тему, и он сказал, что его задача – собрать команду, и он в ней уверен. Поэтому он сразу даёт нам свободу. Понятно, что мы его не подведём, раз он нас выбрал. Это ведь не просто так. Даня Чащин – интересный в хорошем смысле, приятный очень.
Насчет экспериментов: в «Загадочном ночном убийстве собаки» нет софитов, то есть свет идет не сверху вниз, а снизу вверх. Такого я ещё нигде не видела. Как вы пришли к этому решению?
Это полностью моя идея. Ещё на уровне эксперимента, когда это год назад, как лаборатория, замышлялось – уже тогда некоторые вещи были понятны. Вращение в спектакле бесконечное. Как мне светить человека, который постоянно крутится? Поставить с ним на круг прибор – это логично. Я, как начальник осветительного цеха, думаю и о монтаже, и о художественном смысле. Не все любят нижний свет, но тут, я считаю, без вариантов. У меня убеждение, что артист – часть общей сценографии.
Это дополняет психологическое давление на зрителей. Эмоциональное напряжение в зале создается благодаря свету. Вы ещё и как психолог работаете.
Это правда, да. Они не осознают этого, но чувствуют. Смотришь на это и думаешь, что по-другому тут вроде бы и никак не сделаешь. Я могу рассказать, как я придумываю. Я представляю человека и думаю, как можно на него посветить. Беру в голове все варианты, откуда можно направить свет, и сразу убираю те, которые мне не нравятся. Нет случайных картинок ни в одном моём спектакле. Даже в заливке, когда есть яркая картина, стараюсь сделать какую-то геометрию, лучи в воздухе, чтоб это было красиво глазу. В этом спектакле у меня была сложность: долго думал, как высветить актрису, перемещающуюся по галерее (момент из спектакля – прим. ред.). Остановился на варианте со светящейся линией на перилах, чтобы в любой точке было видно лицо. Затем, в ходе репетиций, эта линия перешла с актрисой вниз и стала частью сценографии, которая, кстати, отлично придумана. Даже стационарно установленные в театре таблички «ВЫХОД» тоже как часть сценографии. Даже световые приборы с красными цифрами – также часть сценографии. Первый раз у меня такое в жизни, когда адрес на приборе может быть частью общей картинки.
А ведь обычно это отвлекает!
Вот! Мы их, конечно, заклеиваем, но любая мелочь работает здесь. Удивительный спектакль. На таком уровне я не продумывал его. Это всё выросло в процессе.
Чему вы научились за время работы над этим спектаклем?
Я скорее не научился, а ещё раз осознал, что я занимаюсь своим делом, что я получаю от этого громадное удовольствие. Награды даже на третий план уходят, это мне неинтересно. Важно получать кайф от своей работы. С каждым новым спектаклем я более уверенно себя в этой профессии чувствую.
Вы счастливый!
Да, я счастливый абсолютно, это сложно скрыть.
Это видно даже по надписи на вашей футболке (Евгений Козин был в футболке с надписью «If all the world´s stage, I want better lighting» — прим. ред.).
Да, это мне, кстати, Ганзбург подарил. Случайно эта футболка на мне. У него такая же, обратите внимание, он часто её носит. Мы даже оба Евгении Леонидовичи – такая вот у нас связь. Мы просто в повседневной жизни встречаемся, без работы. Приятно, интересно перенимать у старших товарищей опыт.