«Орландо, Орландо» соединяет барочную музыку с современной. Вы с Георгием Исаакяном давняя проверенная команда. Он говорил, что вы сразу согласились поэкспериментировать с музыкой Генделя. Почему вам пришлась по душе эта идея?
Для начала скажу, что обычно я не люблю брать целое произведение и помещать его в другой исторический период. Вся моя работа сосредоточена на барокко и его понимании, в первую очередь, с его же позиций, с замыслом перенести слушателей назад во времени. Мы стараемся показать, что могли услышать, увидеть, почувствовать зрители тогда. Что убедило меня воплотить задумку Исаакяна, так это то, что он не пытался поставить «Орландо» Генделя в других обстоятельствах, а создавал новую творческую работу. Используя материал из оперы «Орландо», детали легенды о Неистовом Роланде, которая уходит ещё дальше в века, но также добавляя другие элементы, он рассказал действительно новую историю, а не пересказал Генделя. Благодаря идее Георгия Исаакяна мы создали новое творение, которое соединяет почти полностью разделенные вещи. Здесь есть не только старинный сюжет о магии и полумифических фигурах из древней истории, но и истории о любви, конфликте, насилии и вопросах идентичности, которые очень универсальны. Этот древний сюжет Георгий соединяет с очень современной сценой насилия в нашем обществе. Музыкально у нас тоже есть две почти несоединимые части: музыка Георга Фредерика Генделя и музыка Гэбриела Прокофьева, вдохновленная Генделем, но выраженная современным языком. Это и убедило меня, что игра стоит свеч. Это не тот проект, где просто говорят: «Ладно, давайте возьмем Генделя и вставим его куда-нибудь» — это проект, который уважает музыку Генделя и его сюжет, выбирает также другую музыку и другую историю и совмещает их, не запутывая, но создавая контраст.
Но в спектакле же не две, а три музыкальные части: ещё есть хор из «Израиля в Египте» [оратория Генделя — прим. ред.].
Да, верно. Это тоже возникло из концепта Исаакяна. Он хотел, чтобы на сцене появился хор, отражающий общество, с которым взаимодействуют главные герои. В этом плане сюжет получился очень современным, потому что у нас появляются архетипические фигуры: молодой человек, который пытается найти свою идентичность, властный фигуры, юная девушка, ищущая любви — всех этих персонажей мы узнаем и в современном обществе. Я придумал, опять же, приспособить древний способ, которым мы возвращаемся к древнегреческой драме: хор вовлечен в сюжет и одновременно комментирует.
На самом деле со сцены звучит очень мало слов, которые зрители способны понять, а субтитры неполные.
Как вы на это отреагировали? Хотелось узнать, что говорят?
Ну, я старалась понять это через музыку. Могла определить значение только общих слов, но без деталей, и решала: «Ладно, тогда буду слушать». Но я не уверена, что все так делают. А как вы думаете, барочную музыку нужно адаптировать для современного зрителя?
Совсем нет. Вся моя карьера строится на идее, что адаптация не нужна. Представьте, что в отпуске вы поехали куда-то как турист, и культура там сильно отличается от вашей: например, собрались в Японию или Южную Америку. Возможно, вы не говорите на местном языке, и вам понадобится помощь с переводом. Но даже меньше, чем с языком, вы будете знакомы с культурой. Но если вы едете путешествовать, вам же не хочется, чтобы культура менялась — нет никакого смысла, если всё везде будет одинаковое, с Макдональдсами на каждом углу, тогда вообще бесполезно путешествовать. Но возможно, вам бы хотелось, чтобы кто-нибудь объяснил вам что-то, помог понять, как обращаться с этой культурой и как ею наслаждаться. Есть много разных культур — и вот такое у меня ощущение от барочной музыки. Я вижу свою работу как специалиста по барокко именно так: не менять, но давать каждой вещи быть собой и помогать публике получать приятные впечатления.
Мы с Георгием много обсуждали, как лучше для этого «Орландо». Я пришел со стороны барокко, я за то, чтобы давать зрителям больше слов. Но Георгий много размышляет о других путях рассказывания истории, и он был за то, чтобы давать меньше слов и приглашать публику находить другие пути. Надеюсь, мы нашли баланс. Но нам обоим очень интересно, как будут реагировать зрители. Мои предположения о российских зрителях такие: всё зависит от поколения. Для старшего поколения, сформировавшегося тогда, когда страна была более закрыта, например, от Запада, субтитры непривычны: всё было на русском. Молодое поколение сегодня более открыто Западу и интересуется всем на свете, в том числе, конечно, своей родной культурой. Но сейчас, я полагаю, далеко не все российский телезрители и те, кто смотрит кино, будут смотреть сериал на английском в дубляже — чаще всё же с субтитрами. И я думаю, это меняется.
Так что возникает вопрос: а куда движется опера, для какого зрителя мы играем? У нас есть представители старшего поколения, которым комфортно не до конца понимать и просто смотреть картинки. Но есть и молодежь, более привычная к субтитрам и радующаяся им. Опера живая, будем наблюдать, куда она движется.
Вы работаете в разных странах. Есть ли отличия в работе именно с русскими труппами?
Куда бы ты ни приехал, всё устроено по-разному. Везде есть сильные стороны и вещи, в которых у людей пока мало опыта. Здесь — в России в целом — многие музыканты невероятно технически подготовлены. Струнные, духовые музыканты находятся на фантастически высоком уровне мастерства. Ещё я заметил, что российские музыканты и певцы очень эмоционально вовлечены в свою работу. Они не стоят спокойно в стороне, а включаются, вкладываются. В целом, ранняя музыка здесь относительно нова. Сравнивая с Европой, я не могу сказать, что Россия сильно отстает, потому что лучшие российские исполнители ранней музыки находятся на таком же высоком уровне, как и везде в мире, просто их не так много.
Это ещё одна вещь, которую я заметил в России, отличает особенно нынешних взрослых: вы пользуетесь преимуществом действительно отличного образования, гораздо более широкого, чем я получил на Западе. Мое образование было очень направленным и подходит для того, чем я занимаюсь. Но, например, я не разбираюсь в русской литературе и культуре, тогда как мои российские друзья очень подкованы во французской, немецкой, английской литературе и культуре. Одна из вещей, которые помогают мне успешно работать в России, это общий культурный бэкграунд, который разделяют исполнители и аудитория. Публика понимает: «Хорошо, барочная опера — это что-то новое, но общая культурная идея… Есть идея, что такое древнегреческая мифология, откуда произошел древний театр». Необязательно люди — специалисты в этом, но они это чувствуют. Это прекрасно.
Когда я как гость приезжаю в Москву и просто гуляю — здесь везде театры, оперы, искусство. Так не всегда бывает даже в красивых городах на Западе. Конечно, у нас есть прекрасные сцены, но здесь имеет значение то, насколько люди вовлечены. В этом есть что-то особенное, такое, за что стоит бороться. Потому что общество здесь меняется так же, как и везде, у нас появляются разные группы, и об этом как раз история Георгия Исаакяна «Орландо, Орландо». Для тех из нас, кто занимается этой частью культуры, нет задачи внушить её всем. Наша работа в том, чтобы всех в неё пригласить.
Вы много говорите о Георгии. А как считаете, кто всё-таки в постановке главный — режиссёр или дирижёр?
Они должны работать вместе. Думаю, у нас с Георгием это хорошо получается, потому что мы оба обладаем пониманием и навыками в зоне ответственности друг друга. Георгий вообще-то начинал как музыкант (скрипач), так что как режиссёр он понимает меня и музыку больше, чем кто-либо другой из всех, с кем я работал. И особенно он понимает барочную музыку. Приятно начинать работу с его понимания музыкальной стороны. Ну а я всегда был вовлечен в постановки, будь то драматический театр или музыкальный. Я даже ставил несколько барочных опер. Так что я понимаю, что Георгий ищет.
Другая вещь, в которой наши роли сильно различаются, — конечно, то, что происходит на показе. Режиссёр работает на репетициях, готовит спектакль, планирует концепт и дает начало всему. Но когда дело доходит до показа, он может просто сесть и смотреть, что происходит. Моя задача — поскольку я музыкальный режиссёр — непосредственно участвовать. Эта задача очень отличается от «нормального» дирижирования в современном оперном театре. У нас есть два вида музыки. Часть Гэбриела Прокофьева электронная, она записана заранее и включается, когда приходит её время. А барочную музыку мы играем так, как принято в барочном оркестре. Возможно, это самое важное, как оно было тогда, в чем отличие — не только от современной музыке сегодняшнего дня, но и от того, как сегодня большинство исполняет барочную музыку. Одно из главных отличий в том, что в барокко нет дирижёра. Моя задача на репетициях была приучить солистов, хор и особенно музыкантов к барочному способу работы, где не нужно следовать за чьей-то рукой, а надо слушать и следовать за музыкой. Мы играем вместе, можно сказать, как камерный ансамбль или даже больше как джаз-бэнд.
Вы не только барочный музыкант и музыкальный режиссёр, но ещё и исследователь. Как бы вы объяснили семилетнему ребенку, что такое барочная музыка?
Я бы сказал: «Это старая музыка, но чтобы слушать её, не надо быть старым». Какой-то из них 300 или 400 лет, никто из живущих ныне людей в таком возрасте не находится. Эта музыка немного другая, но не надо понимать её головой, это придет позже, её можно понять в первую очередь телом, ушами и чувствами. Кстати, мне очень нравится этот вопрос, потому что я работаю в театре Сац. Я бы сказал и говорю детям: «Это прекрасная музыка, над которой все размышляли очень много: и композитор, и тот, кто написал слова, и тот, кто поставил спектакль. Мы много работали и хотели создать что-то очень необычное и прекрасное. И хотя барочная музыка прекрасно сконструирована, это ещё просто весело. Ты можешь получать удовольствие от ритмов, а можешь наслаждаться юмором». Для моего ансамбля концерты с арфой — это серьёзное веселье.
Один из проектов, над которым я сейчас работаю, — прокофьевский «Петя и волк». Наверняка ваши читатели знают, что это произведение изначально было написано для театра Сац, чтобы познакомить маленьких детей с инструментами в оркестре. Мы с Георгием работаем сейчас над моей идеей сделать похожее произведение, молодежный путеводитель по барочной опере. Конечно, в английской культуре у нас есть «Путеводитель по оркестру для юных слушателей» Бенджамина Бриттена. Я хочу сделать похожее, которое способно стать проводником в мир барокко. Так что ваш вопрос про то, что сказать семилетке, всё время сейчас в моей голове.
А как насчёт современной музыки? Она вам нравится, вы её слушаете или барочной достаточно?
Я играю не только барокко, но ещё и средневековую музыку, музыку эпохи Возрождения и раннюю классическую. Но ей тоже уже сотни лет. По сравнению с коллегами-музыкантами я занимаюсь старой музыкой, а они новой, всего двухсотлетней. Но да, современную музыку я тоже играю. Когда у нас возникла идея работать с Гэбриелом Прокофьевым, я понятия не имел, что он собирается написать. Но когда он начал творить, мне это очень понравилось. Было бы так здорово, если бы он написал что-нибудь ещё, похожее! В постановке «Орландо, Орландо» есть только вкрапления его музыки. Но она очень интересная, и я думаю, могла бы развиваться. Я бы хотел услышать больше.
Для собственного удовольствия, когда хочу расслабиться, я слушаю рок, потому что мне очень нравится ритм. Очень расслабляюще для меня слушать такую музыку: в неё не просто заложены сильные эмоции, она строится на ритме, и мне как дирижёру не надо переживать — я точно знаю, что ритм будет сильным.