Екатерина Коптяева

"Сирано де Бержерак", Александринский театр, Санкт-Петербург

Ваши костюмы составляют одно целое со сценографией Рощина, являясь как будто его продолжением. На каком этапе создания спектакля вы подключились?

Это уже не первый спектакль, в котором я сотрудничаю с Николаем Рощиным. Работа в принципе всегда начинается одновременно – и над сценографией, и над костюмами. Николай собирает постановочную команду, и мы вместе всё это обсуждаем – так сказать, коллективное творчество. И здесь не было исключений. Мы начали сразу обсуждать и придумывать какие-то вещи, чтобы всё соединялось – и сценография, и костюмы. Обо всем этом нужно говорить на самом раннем этапе. Для меня важно в первую очередь отразить идею режиссёра – правильно, точно, как он задумал.

Будут ли ваши костюмы смотреться иначе в зале МХТ, очень минималистичном по сравнения с пышным имперским залом Александринки?

Визуальные потери во время гастролей, конечно, неизбежны, в том числе и в костюмах, но антураж в данном случае не очень важен. Здесь главное особенность момента, а по смыслу такой знаковый театр как МХТ тоже очень подходит. 

Вам в театральном зале больше важна его история нежели визуальный облик?

История тоже важна, но для меня всегда важнее визуальный облик. Я не очень люблю, когда обсуждают, «в чём смысл» или «что это означает» в отношении костюма. Я пытаюсь отталкиваться от зрительского восприятия. В данном случае ещё очень важно, как артист будет выглядеть в этом костюме. Мне повезло, я заранее знала с какими артистами буду работать и поэтому образ создавался конкретно к исполнителю, учитывая его индивидуальность.

Но всё-таки для зрителя костюмы гвардейцев выглядят почти одинаково…

Они ведь собираются на войну. Хоть их формы и пропорции совпадают, но грим и парик у каждого артиста свой. Для людей, которые разбираются в истории костюма, понятно, что исторически там мало что соблюдено, но это такой стилистический ход для подчёркивания смысла. Гвардейцы идут на смерть, и готовятся к ней, как к последнему важному моменту. Поэтому это всё утрированно, парадно, при этом одинаково, потому что форма, потому что война.

В своих костюмах вы совмещаете разные эпохи…

У нас две «эпохи» перекликаются – псевдосовременная и псевдоисторическая. Это была идея режиссёра, чтобы наше осовремененное решение все-таки перекликалось с оригиналом, с тем, как это себе представлял Ростан. А дальше – отдельно – театр Монфлери. Это даже не эпоха, а совсем отдельный мир.

Использовали ли вы для создания костюмов гвардейцев конкретные исторические образы? 

Нет, это собирательный образ. Не было задачи воспроизвести конкретную историческую эпоху. В деталях костюмов гвардейцев очень много вещей, которые в настоящем военном костюме не могли быть использованы. Например, шляпы с огромными полями – они просто загорелись бы во время стрельбы из мушкета. Но у нас не реалистическая постановка. Это все сделано с некоторым приукрашиванием, преувеличением, эффектом усиления, чтобы отразить драматический момент. И важна была, конечно, форма, структура и пропорция, чтобы это выглядело так, как мы задумали. Такая гипертрофированная театральность.

Сцена облачения гвардейцев становится своеобразным ритуалом. Соблюдали ли вы историческую достоверность?

Если по деталям разбирать, я, конечно, старалась соблюсти все приёмы облачения, последовательность. Эпизод одевания гвардейцев – очень подробная сцена. Это идея режиссёра, исходя из которой мне нужно было сделать костюм настолько продуманным, чтобы он мог работать всю сцену, раскрываться постепенно. Чтобы растянуть время, показать, насколько тщательно и внимательно это делалось (одеться без посторонней помощи было почти невозможно), принцип одевания почти полностью соответствует историческому, и всё это для драматичности момента, всё это так долго и кропотливо… а потом за считанные секунды людей убивают. 

Сложно ли в том числе технически сохранять костюмы в течение всего существования спектакля?

Костюмы пожили, они уже изменились. Какие-то костюмы даже нужно было «подлечить». Особенно исторические, у них сложная форма. Держать и сохранять такую форму довольно тяжело. Опять же, когда их делали, мы использовали не только традиционные материалы – это не в чистом виде исторический костюм. Конечно, уход и качественное обращение никто не отменял. Я вот очень люблю, когда костюмы не очень новые, пожившие уже. Тогда меняется и жизнь внутри спектакля, и у артистов другое отношение.

Почему вы не использовали традиционные, исторические материалы? 

Много факторов работает. Костюмов гвардейцев – семь. И расход материалов на эти костюмы довольно большой, потому что и объёмы, и пропорции большие. Потом определенный выбор цвета — графита. Чтобы всё это держало нужную форму, нужно было выбрать именно тот материал, который не будет со временем сильно меняться. Очень много нюансов. Для верхней части костюма использована не традиционная костюмная ткань – мы так делаем сознательно, так как у нас костюмы многослойные. Внутренняя часть – из натуральных материалов. К этому приёму мы прибегли ещё и для того, чтобы артистам было комфортно.  

А в костюмах для шоу Монфлери тоже нет прямых цитат, скажем, из изобразительного искусства того времени?

Там в основном сделан коллаж из фрагментов средневековой и живописи XVII-XVIII веков, в неё совершенно варварски вставлены персонажи, которые у нас сцене существуют вживую и которые в свою очередь стараются быть похожими на героев этих старинных картин. Мне пришлось делать костюмы уже после выбора живописи для оформления декораций. У меня есть отсылки к Боттичелли, к Рембрандту, но напрямую цитировать мы ничего не хотели. Это такой специальный дурной тон, маскирующийся под высокое.

Один и тот же персонаж по-разному смотрится на плоском заднике и в объёме. Скажем, живой Купидон выглядит гораздо более пародийно… 

Я не очень стремилась сделать из него пародийного и комичного персонажа за счет костюма (хотя этого было не избежать). Если за артиста играет костюм, это не очень хорошо.

Как маркировалась та грань, за которой уже начинается перебор, например, в сцене с гвардейцами?

Это очень сложная и опасная сцена в спектакле, без слов, только на физическом действии. Если в ней не держать баланс между драматичностью ситуации и визуальной комичностью, то можно мгновенно потерять внимание публики или направить ее реакцию в ненужное для спектакля направление. Поэтому все преувеличенные нюансы костюма должны не мешать актерам существовать в натуралистическом режиме.

В спектакле есть как минимум две сцены, где костюм – полноправное действующее лицо, жёстко диктующее мизансцену. Про сцену переодевания гвардейцев мы уже поговорили. Вторая – монашеское платье-склеп Роксаны в финале. В какой степени решения художника могут влиять на режиссёрские решения?

С Николаем Рощиным работать интересно, потому что нет такого, что кто-то принес это, кто-то то, все смешивается и уже не разберешь кто, что придумал и когда. Про монашеское облачение могу сказать одно: когда я делала эскиз этого костюма, на стадии его формирования пришла идея, что он будет такой жёсткий, будет даже скорее не костюм, а часть декорации. Это подходило к внутреннему состоянию персонажа и второго акта вообще.

Говоря о Сирано, нельзя не спросить о носе…

Это отдельная животрепещущая история. Нос – это вотчина Николая Александровича. Он очень долго выбирал, было несколько проб. Приглашался специальный скульптор, который делал формы. И только спустя несколько экспериментов выбрали этот вариант. Самое важное условие – чтобы он не был слишком комичным. Нужно было сделать деликатно, в то же время – явно. В общем, сплошные нюансы… И всё это ради того, чтобы отыграть несколько сцен и сорвать его, как не нужный больше реквизит.