ТЕАТР ДЛЯ ОПЕРАТОРА — ОДИН ДЛИННЫЙ СТАТИЧНЫЙ ПЛАН
Как вы познакомились с Алексеем Мартыновым и в какой момент подключились к работе над спектаклем «Shoot / Get treasure / Repeat»?
Всё очень просто, мы с Лёшей учились в одной школе: он в актёрской мастерской, а я в операторской. Там и познакомились. Потом я поступил во ВГИК, он в Школу-студию МХАТ, и мы продолжали общаться. В какой-то момент он рассказал о замысле спектакля по Равенхиллу и пригласил меня поучаствовать в его создании.
Вы видеохудожник и кинооператор. Насколько образование и работа в сфере кино помогают в создании театрального света?
Они скорее мешают. Кино и театр — противоположные природы. Есть известный анекдот: театр для оператора — один длинный статичный план. В нём правдиво передано наше восприятие. Работая над спектаклем «Shoot / Get treasure / Repeat», я шел на ощупь и пытался по ходу ориентироваться. Все референсы, образы и идеи, которые я предлагал, были из кино, поэтому получился неклассический театральный свет. Я ставил перед собой задачу не мешать энергетике и атмосфере, которую создавал Леша, и просто помогал воплотить его идею.
При этом в спектакле практически нет декораций, и свет является способом мизансценирования. Как он устроен с профессиональной точки зрения — концептуально и технически?
Мы с Лёшей и с художником Валерой Чтаком придумали концепцию, где нет ничего лишнего, все унифицировано. Понятия, которыми оперирует спектакль, архитипичны, они всегда с нами. Сколько бы человечество не эволюционировало и не прогрессировало, война, насилие и подавление других останутся неизменными. Мы пытались найти форму для света, которая бы передавала периодичность встреч жертвы и нападающего, показывала, что это базовая модель, проявляющаяся во всех сферах жизни. В спектакле всего два типа источников света, чтобы у зрителя создавалось впечатление длинного конвейера, через который проходит человечество в процессе эволюции. Созданы повторяющиеся световые паттерны, квадратные формы, прямоугольные клетки. Важно, что пространство дает перспективу, мы видим бесконечную историю, а не единичный случай.
Спектакль выпускался изначально на Винзаводе, а потом пересобирался в Музее Москвы. Это непохожие пространства с разной глубиной. При переносе изменялась световая партитура?
Она усложнилась, потому что на Винзаводе был work-in-progress, который мы делали с Дашей Вернер и командой энтузиастов, а в Музее Москвы у нас уже появились технические и финансовые возможности собрать спектакль в полную силу вместе с труппой и нашим продюсером Машей Синицыной. Но концептуально мы сильно зависим от пространства. Если «Shoot / Get treasure / Repeat» перенести на малую сцену, то он не будет работать. Пространство было решающим элементом, в том числе и для светового решения, потому что зритель должен был погрузиться в гулкую, вязкую, атмосферу бесконечной тёмной медитации.
КОНВЕЙЕР, ПРОИЗВОДЯЩИЙ НАСИЛИЕ
В какой момент возникли лайтбоксы для финальной сцены? Насколько я понимаю, создать их было вашей идеей?
Эти лайтбоксы мы между собой называем клетками. После монотонного, унифицированного повествования о насилии в финале нужен был контраст. Мы хотели показать, что все эти герои — лишь примеры того, каким бывает насилие, создать ощущение завода одинаковых людей. Зрители вытягиваются вдоль линии с клетками, как напротив витрин. Контраст между двумя частями спектакля усилен с помощью света. Если в первой части свет статичен и минимально меняется, то в конце он динамический и синхронизирован с музыкой.
Динамический свет появляется и в переходах между эпизодами, где тоже завязан на музыке. Вы работали в диалоге с композитором или использовали готовые музыкальные решения, прописывая световую партитуру?
Над переходами мы плотно работали с Лешей и хореографом Костей Челкаевым. Там очень важно, как двигаются артисты. Для каждого перехода продуманы разные хореографические рисунки и мизансцены. В зависимости от них и от музыки менялся характер света. Но мы ограничены в средствах выражения, у нас используются шесть прямоугольных световых рам, которые стоят вдоль колонн и уходят в перспективу, центральная рамка сзади и световой куб над артистами. Куб, освещающий передний план, возник из ассоциации с допросом. Вся первая часть — это один большой допрос, для него нужен холодный свет сверху. А боковые панели задают плановость и глубину. Минимализм был прекрасным решением, потому что при ином подходе, чтобы освоить такое большое пространство, нужно много денег и времени.
Боковые и задняя панели выстроены в форме рамок и напоминают коридор с дверьми. У них есть эта символика?
По концепции, мы попадаем на завод, где куются человеческие пороки — одинаковые, унифицированные модели. Перед нами цех, где производят насилие, мы наблюдаем его вариации. Поэтому рамки — это плоская версия финальных клеток. В последней сцене есть солдат, который ходит между клетками во время пения остальных — как продукт, который ставят на конвейер, он всё время идет по одному и тому же пути.
СВЕТ В НЕТЕАТРАЛЬНЫХ ПРОСТРАНСТВАХ
У вас немного театральных работ — «После» Елены Ненашевой, «Проходка» Егора Матвеева, «Shoot / Get treasure / Repeat» Алексея Мартынова. Все они поставлены в нетеатральных пространствах. Какие возможности и какие сложности они представляют для художника по свету?
Тут помог мой операторский опыт, потому что в кино мы часто осваиваем интерьеры — не подготовленные студии-городки с павильонами и выгородками, а обычные квартиры или другие пространства. Поэтому у меня есть представление, как можно осветить нетеатральный зал. Это сложнее, потому что ты ограничен пространством , тяжело воплотить тот или иной рисунок. Так же ты ограничен в приборах, их сложно закрепить из-за отсутствия ферм, поэтому ты вынужден использовать бытовые источники света. Но это хороший способ создать атмосферу для зрителей и с помощью темноты скрыть недостатки. Я использую световые инсталляции и предметы, не являющиеся классическим театральным светом, больше связанные с современным искусством.
Есть ли у вас критерии хорошего света? Как определить, успешно ли найденное решение или надо искать дальше?
Нас во ВГИКе учили, что свет должен отвечать замыслу и режиссёрской задаче. Есть понятие комплементарного света — когда он выгодно подчёркивает портрет. В театре важно работать на идею режиссера и художника. Если удастся создать нужное ощущение, то это хороший свет, даже если он не эффектный. Он должен погружать зрителя в спектакль.
Ходите ли вы в театр как зритель и обращайте ли внимание на работы других художников по свету?
Честно говоря, не особо. На спектакли друзей прихожу, но специально на свет не обращаю внимания.