Почему в спектакле «Диджей Павел» было решено проводить «дискотеку» именно в белом минималистичном отрезвляющем пространстве?
Мы работаем в разных условиях. Театр post — независимый театр, не имеющий своей площадки. Мы постоянно ищем, обращаемся за помощью. Появился этот текст Павла Пряжко, мы стали думать, как с ним работать. Когда возникло понимание будущего спектакля, показалось, что пространство «Сдвиг» подходит. В том числе и по контексту: «Сдвиг» занимается современным танцем и перформансом. Это тоже забавный референс. Это же не стилизация советской дискотеки на наш взгляд. Белое пространство не несет в себе информации. Мы любим работать в таких пространствах, где нет лишней информации, это тот самый белый куб, в котором выставляется произведение искусства.
Вы даёте свободу действия зрителям взамен на их обувь. Почему для вас важно, чтобы кто-то со стороны присоединяется к действию на танцполе?
Для нас это не так важно. В спектакле есть внутренняя структура. Сколько раз мы играли, был только один случай, когда Иван (актёр) пригласил девушку на медленный танец, после которого она вытащила своего молодого человека, и они какое-то время с нами потанцевали. Потом еще раз, тоже во время медленного танца, один из зрителей пригласил на танец незнакомую ему зрительницу. Но перед нами не стоит задача вытащить людей на танцпол, на сцену. Просто, если это происходит, то не стоит отказывать, но и навязываться не стоит. Самое ужасное, когда от зрителя чего-то требуют в театре и чего-то хотят. Если кто-то захочет, то прекрасно. Если нет, то нет. Свобода выбора присутствует.
Верите ли вы в культурный код, когда следующее поколение будет воспринимать шлягеры Пугачёвой и Боярского почти так же, как и мы сейчас?
Я не думаю, что сейчас мы воспринимаем эти шлягеры так, как их воспринимали в то время. Время поменялось, контексты поменялись. Многое изменилось. Но мы существуем в таком пространстве, где вы просто не могли не слышать эти песни. Так случилось, что нам помогает вести свет на спектакле Матвей, которому 14 лет. Он совсем из другого поколения, но и он знает эти песни, он тоже где-то когда-то их слышал. Это хиты. Конечно, для иностранцев это будет совсем другой спектакль. Для меня музыка «ABBA» не менее ценная, чем музыка Пугачёвой, скажу честно. Это просто разные истории. У нас в Москве будет показ в рамках Russian Case на Золотой Маске. Тоже очень интересно, как это произойдет и как они это будут смотреть. Конечно, у них будет другое восприятие.
Максим Петров (танцовщик Мариинского театра, который в основном ставит пуантовые спектакли) делал танцы к «Диджею Павлу». Как образовалась эта история? Зачем вам понадобилось работа с хореографом?
Просто мы подумали, что классно бы было сделать спектакль, в котором есть танец. Но встали в тупик, так как у нас не было такого опыта. И появился Максим, который объяснил и показал, как это делается, как создаются спектакли такого рода.
Не было такого, что он ставил нам танец или движения. Тут была другая работа. Мы все вместе придумывали структуру. Он предлагал что-то, контролировал и комментировал, что и как мы делаем. Смотрели ролики на Youtube, фотографии дискотек. Там есть совершенно прекрасные уроки финских танцоров 80-х годов, которые показывают, как танцевать и как двигаться. Максим был нашим проводником в пространство танца. У спектакля есть структура, но она достаточно открыта к различным проявлениям ее участников. Очевидно, что без Максима мы бы не справились. Очень здорово, что он с нами, благодаря Дмитрию Ренанскому.
Дмитрий Ренанский познакомил вас с работой Аркадия Ипполитова «Якопо да Понтормо. Художник извне и изнутри». Почему вас заинтересовал этот материал? Может быть вы чувствуете связь с неординарным для того времени художником Якопо да Понтормо?
Изначально Дима предложил прочитать дневники Понтормо. Когда я их начал читать, это стало для меня настоящим откровением. Впервые столкнулся в своей жизни с текстом, который писался не для того, чтобы его кто-то читал. Мне кажется это крайне важным. Когда мы пишем дневники в XX и XXI веке, мы так или иначе думаем о том, что есть вероятность, что когда-то это опубликуют, что кто-то прочитает. Мне кажется, что сегодня все люди немного да оглядываются через плечо, не смотрит ли кто в твой телефон. А текст Понтормо этого не предполагает. Человек действительно писал его исключительно для себя, безусловно не представляя, что в России в XXI веке будут его дневник читать. В процессе работы мы это поняли и поняли, почему именно так выглядит этот текст. Почему он пишет об этом, а не о другом. Если бы я не знал всего бэкграунда, если бы я прочитал текст дневников на листах А4 без комментариев, указания автора и контекста, я бы подумал, что это какой-то совершенно безумный в хорошем смысле драматург написал очень крутой текст. Первое моё впечатление было: «Вау! Как круто это написано».
На недавней публичной дискуссии в рамках Золотой Маски вы рассуждали о роли драматурга. Помимо сотрудничества с Павлом Пряжко, вы ставили по кинофильмам, затем по личным дневникам Якопо да Понтормо, недавно состоялась премьера по древнерусским берестяным грамотам. Что дальше?
Сейчас я репетирую в Мастерской Фоменко пьесу Беккета. Дальше будет две пьесы Пряжко. Я согласен с мнением Михаила Дурненкова. Есть круг людей, которых мы любим, — и может быть, сами являемся частью этого круга людей, которым уже не очень интересно идти в театр на хорошо сделанную пьесу. Уже сейчас есть драматурги, которые не столько имеют желание написать пьесу, сколько хотят стать участниками процесса создания спектакля. Конечно, хорошо написанные пьесы никуда не денутся, они останутся. Но современный драматург, актёр, художник, композитор становятся участниками процесса, подталкивая нас к абсолютной горизонтальности. Авторский и антрепризный театр никуда не исчезнет, но тот театр, который мне интересен, будет всё более и более горизонтальным.
В эпоху авторского театра, когда режиссёр является художником в широком смысле слова, важно ли знать контекст, в котором он формировался и существует?
Тут просто разные ситуации. Сегодня большинство режиссёров приходят в какой-то театр. В этом театре есть контекст. Если режиссёр не идиот, он предлагает материал, который подходит этому контексту. Я могу говорить только про свой опыт. В театре post мы сами создаём этот контекст.
Только один раз в моей жизни был случай, когда мы сделали спектакль «Злая девушка» в ТЮЗе. Адольф Яковлевич Шапиро заинтересовался тем, что мы делаем, и я предложил дальше поставить пьесу Павла Пряжко «Поле». Это было очень давно, ещё до закона о запрете нецензурной речи. Он сказал мне очень простую вещь: «Мне очень нравится пьеса, это очень хорошая пьеса. Я бы, может, сам её поставил. Я всё могу в этом театре собой прикрыть, даже обнаженную натуру. Но мат в этом театре просто невозможен». При том, что в то время мат был разрешен. В каждом месте есть свои правила, которые нужно уважать, необходимо понимать контекст, в котором и с которым ты работаешь.
Расскажите немного о реинкарнации спектакля «1968. Новый мир». Вы уже играли этот спектакль в Театре на Таганке в 2014 году. Что изменилось в новой версии?
Прежде всего изменилось пространство и время. На мой взгляд, спектакль совершенно по-другому звучит в здании бывшего ресторана «Времена года», где теперь находится центр «Гараж», который был построен как раз в 1968 году. В театре на Таганке он был замкнут пространством, а теперь скорее разомкнут — мы все-таки находимся на лестнице, которая, правда, никуда не ведет. Спектакль звучит чище, яснее и прозрачнее. Достаточно давно мы говорили с руководством «Гаража» о возможности сыграть этот спектакль в здании музея. Это была инициатива «Гаража», и я им очень благодарен за это. Кураторы музея приходили на спектакль в театре на Таганке, на другие спектакли Группы Юбилейного Года, им было всё интересно, они интересовались нашей работой в рамках того проекта. Для них это очень неординарная ситуация, сложная организация. Это ведь музей. В рамках Маски, судя по всему, это будет единственный и последний показ спектакля «1968. Новый мир». Мы планировали сделать три показа летом и на этом закончить. Но в связи с номинацией мы сыграем его ещё один раз. Вот так вот, думали, что закрыли его четыре года назад, но вернулись этим летом и возвращаемся еще раз сейчас весной.
Что вы испытывали, возвращаясь к одной из первых ваших больших постановок? Не было ли чувства дискомфорта?
Практически единственной большой. Я испытывал удивление, что это правда происходит. Благодарен «Гаражу». Благодарен Ирине Апексимовой, которая разрешила это делать. Прошло 4 года, и было интересно, как время и люди поменялись. Возможно, когда ты три года не видишь свой спектакль, а потом смотришь и понимаешь, что команда без тебя многое поменяла, могут возникнуть спорные чувства. У меня такого не бывает. Я такой «ужасный» режиссёр: когда есть возможность, я стараюсь приходить на свои спектакли, по возможности их изменять, усовершенствовать, уточнять. Для меня нет такой ситуации, что после премьеры моя работа окончена. Если спектакль продолжает играться, то и я продолжаю над ним и с ним работать. В кино ты снял, смонтировал и всё, больше ничего не изменится. А в театре мы проживаем жизнь. Спектакли и люди становятся старше. Жизнь спектакля очень связана с жизнью актёров. Театр этим и прекрасен.