Чем вас привлекла идея взяться за «Октавию»?
Изначально это была идея Бориса Юхананова. Я сразу принял его предложение обратиться к такому материалу. В работе с оперой мне необходимо чувствовать связь с прошлым. Поэтому я часто обращаюсь к архетипическим для оперы сюжетам. Так было в «Некийе», «Носферату» и «Эвридике», где я работал с древнегреческой мифологией. В «Октавии» мне снова было важно обратиться к материалу, идущему из истории музыки. На этот раз — к трагедии, которую приписывают Сенеке.
Почему во время работы над «Октавией» потребовалось ваше участие в качестве либреттиста?
Опера должна быть результатом коллективного творчества. И чем больше форматов взаимодействия включает в себя работа над постановкой, тем чище идея оперы как Gesamtkunstwerk’а. У каждого создателя своя логика взаимодействия с компонентами спектакля. У композитора — свой взгляд на работу с текстом и пространством, у режиссёра и художника — свои принципы взаимодействия со звуком. В случае, когда эти логики не противоречат друг другу, есть шанс создать цельное сценическое произведение.
Как возникла идея назвать «Октавию» оперой-операцией?
С одной стороны, эта идея изначально была заложена в либретто. Соединение эссе Льва Троцкого с римской трагедией — уже своего рода операция, которая обнажила механизмы, необходимые нам для создания оперы. С другой стороны, эта идея перекликается с реальным фактом: после смерти Ленину делали ту самую операцию, трепанацию черепа.
Идея трепанации в нашей опере раскрывается не только в либретто, но и в музыке, и в визуальном решении. «Октавия» превратилась в тотальную художественную операцию. Определение, которое мы дали этой опере, на многих уровнях отражает её свойства.
Каким образом идея трепанации проявляется в вашей музыке?
Отправной точкой для меня стала запись «Варшавянки» в исполнении хора Красной Армии. Я взял первые такты этой песни и растянул их с помощью компьютерных операций. Во время такой обработки звук делится на гранулы, между которыми образуется свободное пространство. В процессе работы ты как будто направляешь зум на одну точку и видишь не сам объект, а лишь молекулы, из которых он состоит.
Но на этом операции со звуком не прекращаются. Во время спектакля живая электроника продолжает «трепанировать» уже преобразованный материал, производя пространственные, спектральные и ритмические изменения.
Как-то Борис Юхананов отметил, что кульминация «Октавии» находится в арии Агриппины. Почему именно в этом номере?
Я могу понять, почему ария Агриппины кажется кульминационной точкой. На самом деле, это очень сложный номер: восемнадцать минут непрерывного пения, предельно тихое звучание, как бы между звуком и его отсутствием, между голосом и дыханием. Это момент высокого напряжения и для исполнителя, и испытание (надеюсь, в хорошем смысле) для слушателя.
Агриппина отличается от остальных персонажей этой оперы: она — единственный герой-призрак. Работая над её номером, я долго думал, какие свойства могут быть у голоса с того света. В итоге в материале живых героев я применил традиционную строгую нотацию, а в партии Агриппины — свободную. Согласно такой нотации звуки воспроизводятся по предложенной текстом ритмике, а певица каждый раз как будто нащупывает мелодику.
Впоследствии я использовал такой приём в партиях других персонажей. Свободно нотированные фрагменты появляются в моменты, когда герои уходят на тот свет. Перед смертью они теряют чёткую звуковысотную основу и пятилинейный нотный стан, на который можно опереться и который гарантирует какую-то точность и контроль.
В одном из интервью вы отмечаете, что опера для вас — «всегда выход в сторону, из себя». К «Октавии» это тоже относится?
Говоря об этой особенности, я сравниваю свою инструментальную и оперную музыку. Дело в том, что мои инструментальные произведения, которых раз в десять больше, чем опер, объединяются одной внутримузыкальной проблематикой. Связь между ними обеспечивают технические и технологические задачи, которые я решаю от сочинения к сочинению. Так сложилось, что мои оперы, в том числе и «Октавия», — это выход за рамки данной проблематики. Причина, я думаю, в том, что оперный жанр подразумевает коллективное творчество. В нём есть множество компонентов, работа над которыми не вполне зависит от меня, но оказывает влияние на целое: это текст, режиссёрское решение, сценография, хореография… Поэтому выход на территорию коллективного творчества обнаруживает свою логику и порождает свой музыкальный материал.