Насколько я понимаю, вы впервые работаете с Виктором Рыжаковым. Что было необычного в работе с ним?
Да, мы сотрудничали впервые. Работать с ним было интересно; это совершенно новый для меня стиль. Замысел Рыжакова, сделать спектакль-концерт в рамках драматического спектакля, мне понравился сразу. Такого опыта у меня не было. Я с интересом наблюдал, как режиссёрское видение внедрялось во время репетиций и входило в ткань будущего спектакля.
Вы ходили на репетиции с самого начала?
Безусловно, поскольку режиссёр увлек меня с самого начала. Поэтому, хоть это и не были репетиции на основной сцене Александринки, я ходил на них еще до «выхода» постановки на сцену. Но уже тогда я что-то для себя понимал, представлял, как мне лучше будет решить ту или иную сцену.
С художниками-постановщиками (Марией и Алексеем Трегубовыми, также номинированными за спектакль — прим. ред.), как и с Рыжаковым, вы впервые были в тандеме?
Да, с Трегубовыми до «Оптимистической» я ни разу не работал. Мы с художниками начали придумывать атмосферу спектакля за четыре месяца до выпуска. Я понимал, чего они хотят как оформители. Бывает так, что, когда выпускаешь спектакль, один делает одно, другой — другое. Ты свою концепцию придумываешь — тебе предлагают другую. А на «Оптимистической» концепция была одна, и она была целостной. У нас на постановке образовалась интересная, слаженная команда. Таким же интересным получился спектакль, потому что мы понимали друг друга и говорили на одном языке.
Какие задачи ставили перед вами Трегубовы?
Мне объяснили замысел: будут персонажи из «той» пьесы — пьесы Всеволода Вишневского. Они — что-то вроде погибшего полка тридцатых, который приходит в театр и играет концерт. Трегубовы говорили, в какой сцене какое состояние им хотелось бы передать. Где-то герои — словно умерший полк, похожи на безликие тени, все «забелённые». Их безликость — как бы голос из прошлого.
Как технически идёт работа со светом и работа с художниками?
Я видел эскизы, тогда уже говорили про корабль, который выходит вперёд, про стену, которая «приезжает» на авансцену. По наброскам мне было понятно, от чего отталкиваться и что делать. Помню, как после подсветки все сказали: «как на эскизе». В спектакле видео и свет — как бы еще одно действующее лицо, которое «играет» наравне с артистами.
Есть какие-то особенности в работе над спектаклем, в котором используется видеопроекция?
Когда есть видеопроекция, всегда есть сложности, потому что главное — найти баланс между видео и светом, чтобы они не мешали друг другу, а одно дополняло бы другое. В «Оптимистической трагедии» это получилось.
Мне очень понравилось работать с художником-видеографом спектакля Владимиром Гусевым. С ним я тоже сотрудничал впервые. Он показывал себя больше как инженер, то есть изобретал всевозможные приспособления, которые рождались прямо по ходу репетиций.
Как думаете, в работе художника по свету больше техники или творчества?
Творчества… которое зависит от техники. И с минимумом техники можно сделать шедевр. Можно выстроить свет на трёх фонарях, а можно то же самое сделать на двадцати четырёх приборах.
В каких театрах интереснее: где техника лучше или где приходится выкручиваться из-за её недостатков?
Интереснее там, где в творческом плане работа насыщеннее, где история, которой ты занимаешься и которую ты выпускаешь, тебя вдохновляет. Может быть много оборудования, но сама история или её решение неинтересны. А есть театры, где плохо с оборудованием, как в Молодежном театре в Краснодаре, где я выпускал спектакль «Гроза» (спектакль Даниила Безносова, номинированный в сезоне 2016/2017 на ЗМ в семи категориях — прим. ред.). Это совсем небольшой театр, там почти ничего нет. Но меня задела эта история и то, что в ней придумали: сценография, где в центре вода, зрители сидят вокруг водоёма.
Часто бывает диалог с режиссёрами, как это случилось с Рыжаковым?
Всегда. Потому что монолог неинтересен ни мне, ни режиссёру. Каждый новый диалог с постановщиками и диалог со зрителем мне интересен по-своему.
Вы сами предлагаете световую партитуру? Как с ней потом работает режиссёр?
С кем бы я ни работал, свою «партитуру» я предлагаю после знакомства с режиссёрским «клавиром» , в котором прописано, что режиссер видит, как он хочет преподнести спектакль зрителю. Из него, из этого «клавира» я и создаю световую партитуру. Световое решение спектакля всегда произрастает из режиссёрского видения и звучания спектакля. Иногда режиссёр предлагает световое решение отдельной сцены, и я выстраиваю ее технически.
У вас есть любимые приёмы ?
А вот это секрет… (смеётся).
А у режиссёров бывают любимые световые решения?
Да, конечно, очень часто такое бывает. Они не хотят, как у всех (смеётся). У них есть свое видение того, что они делают. В «Оптимистической трагедии» действие происходит на треугольничке, то есть, места совсем мало. И со светом возможностей не так много. Но то, что мы сделали, читается как одно целое. Потому что всё практически на носу у зрителя, ничего лишнего. И артисты, свет, звук — всё едино.
А есть для вас разница в работе в драматическом и музыкальном театре?
В драматическом театре ты можешь целый день сидеть и писать свет. В музыкальном театре всё быстро — надо буквально сделать свет за три дня. В музыкальном театре есть оркестровые репетиции — время оркестра, дирижёра и артистов. Когда они идут, художнику по свету невозможно ни прорабатывать смены декораций, ни писать сценический свет . В этом, наверное, и есть трудности, но в музыкальном театре ты можешь больше «показаться», сделать гораздо красивее. В драматическом театре режиссёрское влияние проявляется, всё-таки, в большей мере.
Вам интереснее работать в камерном пространстве или в большом?
Всё равно. Я с удовольствием работаю и в маленьком пространстве, и в большом. Всё зависит от работы, которую мне предлагают. Если мне нравится история, я подключаюсь к ней. Мне не так важна «вывеска», не важно название театра — мне интересны пьеса, режиссёр, команда, которая работает над спектаклем. Главное, что мы все вместе работаем на одну цель — на искусство. Если есть результат совместной работы, это важнее всего.