Борис Павлович

«Циолковский», Театр драмы им. Ф. Волкова, Ярославль

«Юдифь», Фонд «Alma Mater», Санкт-Петербург

О рождении идеи спектакля 

Идея постановки о Константине Циолковском возникла у вас почти десять лет назад.  Расскажите, как это произошло. 

Константин Циолковский связан с Кировом, по-старому Вяткой. Там прошло детство Константина Эдуардовича. И в двух кварталах от «Театра на Спасской» в Кирове, где я был главным режиссёром, есть маленький домик – музей-квартира Циолковского. Конечно, меня этот контраст чувственно очень впечатлил: совершенно крохотный, спящий, унылый провинциальный городок и такой вот несопоставимый космический масштаб. И у меня родилась мысль о том, что идея о безграничном космосе как-то связана с этой малоэтажностью. В Петербурге много света – и звезд не видно. Это тема уже XX и XXI веков, но я думаю, что в созерцании звезд есть что-то провинциальное: поле, звёзды, какая-то тоска и желание куда-то улететь. Тогда я понял, что это должен быть спектакль для среднерусской равнины – русской провинции средней полосы. 

Имя Циолковского, конечно, связано и с Калугой, где он работал учителем и совершил все свои открытия. Но идея спектакля возникла в Вятке, и действие должно было происходить там. Не исключено, что тогда героем стал бы Циолковский-мальчик, а не учитель в Калуге. В Вятке я скорее всего делал бы историю про детство Циолковского: как он оглох, как в воду провалился, как на птичьем языке сам с собой разговаривал… Это был бы совершенно другой сюжет драматургически. Но так получилось, что я уехал из Кирова, и мы эту идею просто не успели реализовать. Всё прошедшее время я в основном ставил спектакли в Петербурге и Сибири, и когда возникла работа в Ярославле, я уже знал, что надо предлагать. Таким образом круг замкнулся, и идея нашла свое воплощение. Я не могу сказать, что все девять лет её вынашивал – просто она родилась и ждала своего часа. 

«Безумный волк» Заболоцкого и Циолковский 

Как трансформировалась идея спектакля за это время? В спектакль вошло много разных текстов, в том числе Николая Заболоцкого…

Мысль про Заболоцкого тоже приехала со мной как раз из Кирова. Домик отца Заболоцкого находится с одной стороны от центральной улицы – а на другой стороне был домик отца Циолковского. Они были из ссыльных поляков, в Вятке их очень много – это последствия подавления Польского восстания. Понятно, что они жили там в разное время, но переписывались, и эту переписку можно найти. Николай Заболоцкий был сильно увлечен идеями космизма, под влиянием художника-космиста Павла Филонова, с которым он общался. Так что связь Циолковского и Заболоцкого была мною прочувствована ещё в Кирове. Мы даже сделали в Кирове поэтический спектакль по текстам Заболоцкого, который назывался «Безумный волк». И, собственно, именно поэма «Безумный волк» лежит в основе детского спектакля, который в спектакле «Циолковский» разыгрывают в гимназии. 

Кажется, что «Безумный волк» действительно написан о Циолковском. Это ваша догадка или вы нашли подтверждение этому? 

Я об этом информации нигде не встречал, у Заболоцкого нет на это указаний. Известно только то, что Заболоцкий был увлечен Циолковским и написал «Безумного волка». Но мне кажется, что это достаточно прозрачно. Заболоцкий написал про волка, которого звери сначала не принимали, а потом, когда он полетел с обрыва и погиб, сделали из него героя. История такой посмертной героизации. Конечно, они познакомились в конце 20-х, когда Циолковский уже стал культовой фигурой, и Заболоцкий наблюдает за живым человеком, которого слава настигает в ситуации, когда уже все произошло. В тот момент, когда ему нужна была поддержка, ее, естественно, не было.

О погружении в философию космизма

Почему для вас было важно, чтобы в спектакле о Циолковском звучали фрагменты из сочинений философа Николая Фёдорова?  

Когда я начал читать про космизм, мне стало понятно, что настоящая кладезь связана именно с Николаем Фёдоровым. Циолковский, безусловно, главный герой, персона. Но если говорить про мысль, про идею, то на первый план вышел Николай Федоров. На самом деле множество текстов, которые в спектакле отданы Циолковскому – это тексты Николая Фёдорова. Наш спектакль – это не техногенная история, не история постройки ракеты. Это история о том, как человек понимает, что земля – и есть космический корабль. Он уже космонавт – и это мысль Фёдорова. Конечно, наш спектакль в этом смысле глубоко традиционалистский, он исследует русскую консервативную философию: философию воскрешения умерших, философию следования отцам, философию движения не вперед по шкале, а откручивания вглубь. 

Можно сказать, что за время работы над спектаклем вас увлекли эти идеи и философия космизма? 

Да, можно так сказать. Космизм – единственная философия, которую русская культура предложила миру. Все остальное является разработкой чего-то, что уже было предложено. У нас были блестящие философы – Розанов, Лосев, Шестов, Мамардашвили. Но если говорить именно о философском направлении, то космизм – это нечто беспрецедентное. Этому нет аналогов, и в это интересно вглядываться. Кроме того, это очень здорово описывает нашу ментальность и в каком-то смысле слова описывает то, что происходит прямо сейчас. Какое-то совершенно не поддающееся никакому логическому анализу движение человека к иррациональным поступкам.  

Каким образом вы знакомили артистов с этой философией и идеями космизма?

С помощью философа и литературоведа Анны Горской, на тот момент сотрудницы московской библиотеки имени Николая Федорова. Она вместе со своей коллегой Анастасией Гачевой очень помогала мне в работе с материалами. Они дали мне очень важную пищу для размышлений. Аня приехала в Ярославль и читала для артистов лекцию. Правда, лекцией это назвать сложно, скорее это был хеппенинг. Аня – настоящий панк. Представьте, приезжает человек в тяжелых армейских ботинках, с ярко-оранжевыми волосами, и показывает слайды, на которых у Фёдорова ирокез. Она вскрыла для артистов и для меня абсолютно сверх-анархическую природу космизма, которая выстраивает совершенно другие иерархии космического масштаба, отменяя все привычные нам социальные иерархии. В этом смысле в её лекции Федоров представал великим джедаем, который подрывает основы имперского сознания. Для актеров эта встреча с Аней Горской действительно стала ключом – не потому, что она рассказала какие-то тезисы, а потому что они увидели человека, которой этими идеями по-настоящему горит. Они увидели, что это современно, что это не музей, не архивные какие-то вещи. Это человек, от которого искры летят. 

Приходит ассоциация со спектаклем: вы не ею вдохновились, когда придумали девочек-гимназисток с огненно-рыжими волосами? 

Нет, это придумали художники. У нас была идея, что эти девочки – не реалистичные ученицы епархиального училища, это атомы. Они все разные, но у них есть эти совершенно идентичные рыжие парики. Такими их видит Циолковский, потому что он не общается с ними как с девочками – они для него части вселенной. Атом горит, носится, сжигая собственную энергию – поэтому у них такие рыжие волосы.

О драматургии спектакля 

Над инсценировкой вы работали в процессе репетиций или она была написана заранее?

Я не драматург, не могу сесть за стол и написать пьесу. У меня совершенно не работает такая абстрактная фантазия. Обычно я работаю с драматургами, но в данном случае у меня в голове уже был спектакль. И я понимал, что нечестно звать драматурга и навязывать ему придуманный спектакль. Если ты привлекаешь в команду творца, то должен дать ему возможность достаточно свободно проявиться в своей сфере. Например, пригласив художников Александра Мохова и Марию Лукку, я им сказал только: «Друзья, это школа в Калуге, а в конце все улетели в космос». А что уже они сделают с этой идеей – не моего ума дело. Я не имею права лезть в творческий процесс художников, поэтому только даю содержательную систему координат, а дальше – их творчество. 

В этом случае драматургу я бы не мог предоставить свободы, которую предоставил остальным партнерам по созданию спектакля. Поэтому я понимал, что это мне нужно взвалить на себя. И хотя я не очень люблю сидеть за компьютером и писать тексты, я делал двойную работу. Мы репетировали, сочиняли что-то с артистами, а когда я приходил домой, все это переводил в диалоги, искал подходящие фрагменты первоисточников и так далее. И так мы сцена за сценой двигались. 

Жанр спектакля обозначен фразой «основано на реальных событиях». Как вы отбирали события, которые должен был вместить спектакль о Циолковском? 

Изначально жанр спектакля был определен как оратория. Но когда в театре повесили афишу с этим подзаголовком, в течение месяца не было продано ни одного билета. Тогда мы сели с артистом Ильей Варанкиным (актёр Театра драмы имени Фёдора Волкова, исполнитель роли Константина Циолковского. – прим. авт.) и я сказал: «Илья, тебе играть Циолковского. Скажи, какой жанр должен быть». Илья сказал, что в Голливуде всегда продаются фильмы, основанные на реальных событиях. Так это и стало нашим «жанром», хотя понятно, что на сцене творится чудовищная ересь. Конечно, это мой волюнтаризм. Понятно, что наводнение и самоубийство сына произошли в разные годы, и, естественно, Менделеев не приезжал к Циолковскому в гости. Что-то было придумано сразу, например, школьный спектакль, в котором Циолковский играет «безумного волка». Позже появилась идея, что в Калугу приезжает комиссия, а когда начали репетировать, поняли, что это должен быть именно Менделеев.

Почему для вас была важна линия с женой Циолковского? Мне кажется, что в спектакле это не только история женщины, которая связывает героя с земным миром, но и ее личная трагедия переживания взаимоотношений с мужем. 

В зависимости от того, как рассказывать об этом. Мне кажется, что спектакль достаточно открытый и очень наивный, на самом деле. Я хотел сделать в каком-то смысле вертеп, поэтому и сценография такая: всё плоское, герои двигаются только слева направо и справа налево, нет движения из глубины к залу. Это абсолютно лубочная история. Поэтому, конечно, о психологических глубинах и подтекстах говорить не приходится. У жены Циолковского трагическая ситуация – она жена гения. Поэтому, конечно, ей приходится расхлебывать все катастрофы, которые с ним приключаются. Это и история о том, как он её не замечает. Но она человек сама по себе очень сильный, и мне кажется, что Елена Шевчук это здорово играет. Она не просто жертва обстоятельств. Она – сильное начало. 

О конфликте с гравитацией и противостоянии смерти

История о Циолковском воспринимается ещё и как история мечтателя, который стремился к своей большой идее. Для вас всё-таки была важна сама идея или личность ученого тоже? 

Сложно сказать. Потому что Циолковский, который действует в нашем спектакле, к историческому Циолковскому не имеет никакого отношения. Мы играем не историю личности Циолковского и его подвигов – мы играем историю о том, как дух человека пытается вырваться за свои пределы, и биографические детали тут не имеют значения. Не имеет значения даже биологическая форма – это может быть человек, а может быть волк. Важно то, что живое существо хочет преодолеть силу земного притяжения. Конфликт Циолковского – это конфликт с гравитацией, и всё, что происходит – это попытка преодолеть земное притяжение. 

Почему эта история должна быть поставлена сегодня?

Для своих спектаклей я стараюсь выбрать книги, материал, который еще не исследован. И в данном случае вопрос, почему именно сегодня, достаточно условный. Надо сделать спектакль, в котором на сцену выйдет Николай Федоров. Почему именно сейчас? Потому что до сих пор такого не было. Вселенная отрицает линейное течение времени. Времени не существует – существует событие. Время в театре течет так, как существует событие. Поэтому на самом деле вопрос не в том, почему сейчас, а в том, что происходит. Для меня этот разговор о том, что надо ответить на вопрос о смысле своего пребывания в космосе. Если говорить о какой-то злободневности, то это наш конфликт с тем, что мы смертны, что мы конечны. И гравитация – это, в том числе, и притяжение могилы, которая нас к себе тянет с первого дня. Николай Федоров говорит, люди могут перестать друг друга убивать только в деле всеобщего Воскресения. Только ради такой задачи человечество объединится. Поэтому для меня актуальность выросла со времен премьеры. Российская культура поглощения столкнулась с европейской культурой отмены. И самое ужасное, мы увидели, как легко ненавидеть. Медведь спрашивает Волка: «Не лучше ль слушаться природы, / Глядеть лишь под ноги да в бок / В людские лазать огороды, / Кружиться около дорог?». Энергия убийства – очень лёгкая, энергия созидания гораздо более тяжелая. Тяжело быть изобретателем. Циолковский и Фёдоров для меня – это те люди, которые все свои силы бросают на то, чтобы созидать, а не разрушать. Но на них все смотрят как на умалишенных, и на нас сейчас уже так смотрят. Мы какие-то фрики, которые зачем-то репетируют пьесы. Наша «жизнь человеческого духа» какая-то бессмысленная, но мы почему-то этим занимаемся – так же, как непонятно зачем занимался звездами глухой старик в Калуге. Почему сегодня? Люди увлеклись «горизонтальным движением», а Циолковский ищет движения вертикального.  

О судьбе спектакля «Юдифь», возможностях языка и поиске понимания

Что для вас является самым важным в спектакле по пьесе Клима «Юдифь»?

Самое важное то, что этого спектакля сейчас нет. Его запретили одновременно в нескольких городах из-за звучащего там украинского языка. Сейчас про «Юдифь» можно говорить только в прошедшем времени, потому что её не будет на фестивале. Спектакль прекрасно шел полтора года и никому не мешал. Это нежный спектакль о любви, который вдруг стал многим людям поперек горла. Конечно, для меня это трагическая история. «Юдифь», которая была трагической историей в ветхозаветные времена, становится еще более трагичной – потому что история о любви сегодня оказывается неуместна. Мы были с этим спектаклем на четырех фестивалях: «Территория» в Москве, «Мандельштам-фест» в Воронеже, «Реальный театр» в Екатеринбурге, «МОНОfest» в Перми. Везде его принимали прекрасно и, самое главное, абсолютно бесконфликтно. Знаете, бывают спектакли, которые раскалывают аудиторию, у которых возникает флёр спорного восприятия. «Юдифь» – тонкий, нежный, лирический спектакль, где 26-летняя актриса Катерина Таран признается в своей беспомощности перед страшным миром, в котором нет места любви. Клим пишет не буквально ветхозаветную историю, а историю о том, что в этом ветхозаветном мире нет места любви. И герои вынуждены, как Ромео и Джульетта, принести себя в жертву, потому что время любви еще не пришло, Христос еще не родился. В мире ветхозаветной ненависти, где существует закон «око за око», любви нет места.  

В спектакле особую роль играет язык – зрители не всегда понимают смысл украинских слов или понимают частично, при этом текст не только произносится, но и появляется на стене в виде проекции… 

Для меня очень важной является тема понимания. Возможности понимания и невозможности понимания, коммуникативных границ языка. Катя играет на своем родном языке, а люди в зале его не понимают. И не должны понимать, потому что это язык другой культуры. Катя Таран училась в Воронеже, она русскоязычная актриса, но для неё украинский язык – это язык её детства, на котором ей пели колыбельные. Когда мы два года назад репетировали этот спектакль, никакие геополитические мотивы мы, естественно, не преследовали. Это история о языке её детства, история ее бабушек и дедушек.

Титры, которые возникают на экране – это не перевод, а разговор, который ведёт Катя и веду я параллельно пьесе Клима, со зрителем напрямую. Спектакль начинается титром: «Меня зовут Катя». Это такое программное заявление, потому что пьеса называется «Юдифь», но – «меня зовут Катя». Важно, что проекцию мы даем не на экран, а на стену. Вопрос понимания и непонимания в спектакле всё время мерцает. Собственно говоря, есть вещи, которые объяснить невозможно. И вот перед нами эта девочка, которая рассказывает о том, как она оказалась в трагической передряге, где она убила человека, и пытается найти слова для этого. Но слова не находятся. 

По вашим ощущениям, что может сказать нам история «Юдифи» сегодня?

Конечно, то, что спектакль о неуместности любви вдруг оказывается неуместен и его устраняют из программ всех фестивалей – это грустное подтверждение тому, что с ветхозаветных времен изменилось не так много. Для меня это очень серьезный приговор времени. Исключение истории любви Юдифи из культурной повестки – это продолжение ее истории. Второе название пьесы Клима – «Юдифь. Тайный дневник». Подзаголовок «тайный дневник» мы не вынесли на афишу, но любопытно, что именно оно оказалось в итоге на титуле. «Юдифь» снова стала тайным дневником, который никто не может прочитать. Всё, что происходит сейчас – это текст, в драматургии которого мы все участвуем. Поэтому увидеть эту ситуацию, «прочесть» её – это наша с вами задача.

Фото — Игорь Шутов