В 2017 году, после 2 лет без постановок, вы говорили: «Нужно было уйти из театра для того, чтобы вернуться и изобрести его заново». Театр Бориса Павловича сегодня, какой он?
Я бы с интересом прочитал книгу или хотя бы курсовую работу «Театр Бориса Павловича», если её кто-нибудь напишет, чтобы узнать, какой он! Мне же самому сложно говорить о том, есть ли у меня какой-то свой «театр», а не просто творческий процесс. Всё-таки я человек очень старомодный и для меня театр связан во многом с пространством. То есть я понимаю, что театр уже давно существует в наушниках, на сайт-специфических прогулках, существует как вторжение в пространство, как освоение всей плоскости земной поверхности, но для меня театр связан всё-таки с каким-то очерченным местом, в котором что-то происходит, где архитектура является частью художественного высказывания, где существуют разделение пространства и следующие за ним какие-то приключения. И в этом месте существует команда единомышленников.
В этом смысле мне сложно, потому что такое пространство всё время приходится изобретать, это эксперимент при всё время меняющихся условиях. Это интересно, но я сам с большим удивлением наблюдаю за тем, что происходит, потому что он очень часто формируется не только моей волей, но и очень большим количеством внешних обстоятельств.
Да, «Квартира» в наибольшей степени была тем, про что можно сказать: вот это мой театр! В «Квартире» сложились художественные и просто человеческие какие-то воли и природа множества людей. Поэтому «Квартира» и получилась такой живой и органичной. Потому что это не был чей-то проект. У «Квартиры», конечно же был дизайн-проект и был концепт-проект, был, там, я не знаю, календарный план, но «Квартира» как целое – это не результат чьего-то единственного сочинения.
Расскажите подробнее, как появилась «Квартира»?
«Квартира», безусловно, сложилась из нашего сотрудничества с Центром «Антон тут рядом», которое началось ещё в БДТ спектаклем «Язык птиц». Затем фонд «Alma Mater» предложил создать что-то уже не внутри имеющихся структур, как БДТ например, а что-то, что было бы самостоятельным произведением, самостоятельной структурой. Мы стали придумывать, что это может быть такое. И уже даже невозможно сказать в какой момент появилась сама идея арендовать квартиру. В этом очень много от идеи «тренировочной квартиры». Это проект, так называемого поддержаного проживания. У Центра «Антон тут рядом» такие квартиры есть. Люди с аутизмом, которые не могут в силу своих особенностей, скажем, самостоятельно вести свой быт и очень зависят от своих родителей, на несколько месяцев переселяются в такую специальную квартиру, где есть один тьютор, который как бы чуть мониторит ситуацию, поддерживает, но они там учатся готовить, ходить в магазин, убирать квартиру, накрывать на стол, то есть они несколько месяцев живут в ситуации реальной ответственности за самих себя. То есть там у каждого есть своя комната, есть общая кухня и они там все вместе учатся жить в быту. Я там был, и это, конечно, тоже такое интересное ощущение, это такая идеальная коммуна, место, где люди оказались вместе не как в коммуналке (как бог дал, так все и оказались), а по каким-то общим принципам. Но при этом они и не семья, в общем, это ближе всего к такой коммуне. Микро, конечно же — из пяти человек, но тем не менее. И вот естественно идея вот этой тренировочной квартиры тоже каким-то образом вошла в нашу идею. А содержательно «Квартиру» сформировала моя любовь к ОБЭРИУтам, что-то в этом есть, что люди, не имеющие возможности творить в публичном пространстве, переносят творчество на личную территорию — начинают собираться друг у друга на квартирах и там устраивать такие хеппенинги друг для друга.
А чем вас так привлекают ОБЭРИУты?
Мне кажется, они многих привлекают. Это же одно из немногих по-настоящему самобытных явлений русской культуры 20 века – не заимствованных, почти никак не корреспондирующихся с чем-то ещё вовне, потому что все аналогии с дадаизмом или абсурдизмом не выдерживают критики. То есть это, безусловно, люди, вобравшие в себя 20 век вместе с тем, что витает в воздухе. Поэтому конечно, мне кажется, без ОБЭРИУтов невозможна в принципе наша актуальная культура. Если говорить про мой личный интерес в контексте этого этапа жизни, то мне кажется, сработало вот это самое узнавание своей невостребованности. И принятие её как судьбы. Все, кто вшиты в проект: художник Катерина Андреева, режиссеры Дима Крестьянкин, Петя Чижов, которые внутри нашей компании, драматург Элина Петрова, я, хореограф Алина Михайлова – мы все такие невидимые люди Петербурга. А, например, актриса Яна Савицкая, номинированная на лучшую женскую роль и Ваня Кандинов – невидимые актёры БДТ. То есть мы есть, даже в каком-то смысле слова нас все знают, но при этом интеграции никакой нет в официальный культурный контекст. Это очень трогательно, что мне на прошлой неделе буквально написал театральный критик из премии «Золотой софит», можно ли прийти посмотреть. Я говорю: «Так это же премьера прошлого сезона». Он говорит: «А как-то в прошлом году никто не пришёл вас смотреть. А я, говорит, эксперт этого сезона. Эксперты же меняются каждый год». Я ему: «Так это же надо было в прошлом году смотреть». Говорит: «Ну как-то вот не посмотрели». Это очень петербургская ситуация – «ну как-то не посмотрели». А сейчас как-то уже на «Маску» повезли, уже как-то странно не смотреть. И понятно, что во многом это связано буквально с тем, что начинают замечать не потому что стали замечать, а потому что как-то уже что ли надо заметить. Конечно, я говорю именно об официальной культуре. В неофициальной очень много интересных связей.
Петербург вообще очень специфический город с очень избирательным вниманием. Почему Петербург – это город независимых театров, вообще, независимой культуры? В Петербурге всегда всё происходит без разрешения, я бы даже сказал, помимо разрешения. Если в Москве моментально как только появляется что-то ну, скажем так, заметное, его тут же замечают и начинают использовать. И режиссёр, который сделал талантливую работу в ГИТИСе, моментально оказывается постановщиком в каком-то театре. Потому что надо быстрее хватать и успевать монетизировать. В Петербурге ты можешь работать 15 лет и что-то делать, и из этого ничего не следует. Больше всего ранило Хармса и Введенского, что даже Шкловский пришел на «Три левых часа», на их единственное публичное выступление и ничего не сказал. Для них это была очень большая травма. Потому что, конечно же, Шкловский был главным авторитетом литературного авангарда и они очень надеялись на какое-то признание. Вот это очень петербургская история. И иногда вот эти оставленные на самих себя люди сбиваются в кучу, идут на кухню и появляется группа.
У нас это ещё соединилось с людьми с аутизмом, в которых мы все узнали себя. В смысле такой неуклюжести и неумения себя устроить.
Поэтому вы пришли в своей работе к теме аутизма?
Нет, в начале мы познакомились с Центром «Антон тут рядом», стали работать, а потом произошло узнавание. Нельзя узнать, пока не начал. Чем дальше, тем глубже происходила вот эта вот идентификация, что на самом деле между нами гораздо больше общего, что мы все нуждаемся в помощи, также как человек с аутизмом нуждается в тьюторе, проводнике, переводчике. Так и мы все нуждаемся.
А из чего родилась идея постановки «Исследования ужаса»?
Как я уже сказал, мы начали с идеи того, что мы с ОБЭРИУтами очень близки. Больше того, когда мы начинали разрабатывать идею «Квартиры», мы могли видеть какие-то художественные потенции того, что мы делаем и можно было разглядеть, что тот тип сознания, который Введенский и Хармс конструировали сознательно, это и есть во многом сознание человека с аутизмом. Если почитать цитаты студентов центра, которые «Антон тут рядом» постоянно постит, например: «Космос – это то, до чего ты еще не дошёл» или «Я буду отдыхать, а вы меня любите», «Смерть – это большой досуг» – это очень похоже на дневниковые записи Хармса, когда он пишет, что «Опиум – это курица наоборот». Это что-то такое, выворачивающееся наизнанку. Но сама формулировка очень близка странной
неформальной логике человека с ментальными особенностями. Когда наш главный «квартирный» спектакль «Разговоры» уже был сделан и игрался, я подумал, что мы должны вернуть долг Леониду Липавскому с его книгой «Разговоры», в которой, собственно говоря, записаны разговоры компании чинарей. В спектакле «Разговоры» звучало буквально несколько реплик из книжки, из первоисточника. А книжка-то выдающаяся и никто её не читал, кроме полутора специалистов по ОБЭРИУтам, и было понятно, что у нас перед ними такой должок, потому что мы от них прямо взяли, а их самих оставили на книжной полке. Был ещё второй запрос: когда летом 2018 года мы собрались и все стали говорить свои мечты и пожелания на будущее, профессиональные актёры сказали, что при том, что перформативная работа, которая идёт в наших инклюзивных опытах – это круто и важно, это развивает эмпатию, но некоторые другие актёрские навыки остаются невостребованными.
«Разговоры» – это движение не от текста а от человека, и это мало кто умеет по-настоящему в театре, а наши актёры умеют, потому что они много лет погружены в такую работу. Но они чувствуют дефицит работы с текстом, того, что является обычной актёрской практикой. В общем, команда сформулировала запрос на академическую работу с текстом, с персонажем, работу с ситуацией, — всё то, над чем потешается постдраматический театр.
Поскольку у меня дома тинейджер растет – моя дочь, мы накануне ходили на фестиваль косплея. И мне очень понравилась, вдохновила вообще эта структура косплея, когда человек берет себе прототип и одевается как он, двигается как он, говорит с такими интонациями, как герой, но при этом он остается собой. Он использует персонажа как маску, которая меняет чуть-чуть его способ существования, но при этом он не завоевывает мир, он покупает латте с собой. Меня это вштырило, я пришел и говорю: чуваки, я тут с дочкой ходил на фестиваль, давайте-ка именно так посмотрим на ОБЭРИУтов. Кому нравится Введенский, кому нравится Хармс, точнее, нравится — плохое слово. Кто через кого себя ощущает? Через кого было бы интересно посмотреть на этот мир? Как я, как Введенский, как Хармс, мог бы существовать. В косплее, как и всегда на карнавале не существует понятия идентичности. Карнавал и идентичность – вещи несовместимые. В этом-то и смысл -– торжество фикции, но которое раскрепощает. И соответственно у нас в спектакле два Хармса – Ваня Кандинов и Настя Бешдиу, две Тамары Липавских – Катерина Таран и Саша Никитина. Якова Друскина тоже вначале было два – Юля Захаркина и Наташа Розанова, но затем Наташа стала Николаем Олейниковым.
Жанр этого спектакля – косплей. Это было важно, чтобы немного отслоиться. Потому что так сложилось, что в нашей российской традиции у нас есть школа отстранения и школа проживания, ну и разные их аспекты. И понятно, что эти стратегии имеют свои ограничения.
Вы чувствуете себя новатором в этом жанре?
Ну что вы! Ничего нового. Это тоже очень питерская традиция, которая в принципе восходит к Евреиному и его «театру для себя», театрализации жизни. Поэтому я всячески настаиваю, что я занимаюсь очень традиционными вещами. Мне кажется, что у нас есть такое противопоставление традиционного и экспериментального. Есть традиционный театр, который занимается консервативными вещами и есть экспериментальный театр, который занимается авангардными вещами, а я занимаюсь экспериментами с традицией. То есть мои эксперименты ведут не к обновлению формы, а к её архаизации.
Но это всё равно нечто непохожее на других?
Любое искусство становится искусством, когда оно непохоже на других. В данном случае, тут тоже нет ничего нового. Потому что Петр Фоменко тоже не похож на других, хотя это был главный традиционалист русского театра. Непохожесть – это наличие своего лица.
Это очень мило, что у нас на лучшую женскую роль номинированы две мужские роли. Потому что Яна Савицкая и Юлия Захаркина, которые представлены в персональных номинациях, они играют Леонида Липавского и Якова Друскина, именно мужские роли. Кто-то уже про это говорил, что это очень трогательно. А в прошлом году Дарья Мороз с ролью Тузенбаха была. Хотя номинация звучит «Лучшая женская роль».
Есть две формулировки. Потому что если мы говорим про лучшую работу актрисы, тогда какая разница, что она играет: мужчину, женщину, кошку, камень. Это актриса и она хорошо поработала. А если у нас формулировка «лучшая мужская роль» и «лучшая женская роль», тогда возникают вопросы, потому что это мужская роль и они играют мужчин, и это важно. Хотя важно и то, что в нашей структуре не важно, кто играет: мужчина или женщина. Мы приходим к драматическому театру, но на входе мы имеем дело с этой самой детской игрой, когда действительно не важны пол, возраст и прочее.
Говорят, в театре не существует мужчин, женщин, есть тела, то есть инструменты, через которые воплощаются какие-то образы. Вы согласны?
Ну в общем, это правда. Только я бы «инструменты» заменил на «личности». Личность, тело, субъект – некто играющий. Поэтому, наверное, самая корректная формулировка «лучшая работа актёра, актрисы». Другое дело, что актёров очень много и если оставить одну номинацию, просто будет ужасно обидно. На один спектакль – один режиссёр, а актеров-то десять или вообще двадцать. Поэтому присутствие мужской и женской номинации функционально нужно затем, чтобы их было в два раза больше. Хотя, может быть, просто должно быть две номинационных единицы за актёрскую работу за главную роль и две – за второй план. Нет же приза за женщину-режиссёра и мужчину-режиссёра.
Мы поговорили про мужское и женское, но помимо мужского и женского есть ещё личностное – важная штука. Здорово, когда есть возможность дать проявиться многим талантливым людям. В моём первом номинированном спектакле, «Толстой тетради» была только одна персональная номинация, режиссёра. Затем в «Жизни» и «Пианистах» прибавилась одна актёрская. А в «Исследовании ужаса» – уже двое актёров. Я воспринимаю это как фактор личностного роста своего, что людей, которые могут проявиться, становится больше внутри спектакля.
Каждый герой нашего спектакля – это индивидуальная разработка артиста. Личное присутствие является большой ценностью. Мы попадаем в определённую традицию пересочинения реальности, и индивидуальное намерение артиста приобретает первостепенное значение. Потому что если мы говорим о пересочинении другого реального человека, который на самом деле жил и на самом деле умер, а не функции, не художественного персонажа, это может сделать только тот, кто берёт на себя такую ответственность. Косплей может реализовать только кто-то лично. Когда я говорю человеку, что ты идешь на вечеринку в костюме зайца, я лишь могу дать человеку костюм зайца, но что он будет делать на вечеринке, это уже целиком и полностью его творчество персональное. И «Исследование ужаса» в этом смысле – это очень актёрский спектакль, это не режиссёрское высказывание. Например, Таня Филатова должна была сочинить человека по имени Дмитрий Дмитриевич Михайлов, про которого вообще ничего не известно.
Кстати, Петя Чижов, который играет Введенского, как-то на репетиции сказал, что мы неправильно работаем, когда мы репетируем спектакль. Это вечеринка. И нужно относиться к ней как к костюмированной вечеринке, на которую приходят гости. Это очень сильно помогло. Важно, что это не я сформулировал, а один из артистов сказал.
Были какие-то режиссёрские рамки в этой актёрской свободе?
Мы все вместе искали какие-то рамки игры. Безусловно, композиционная работа на мне. Конечно, я отвечаю за Final cut, за вот эти границы. Но скорее как устроитель вечеринки.
Липавский в своём «Исследовании ужаса» говорил, что ужас вызывает у человека всё, связанное с потерей им индивидуальности. А что что вызывает ужас лично у вас?
Ну в общем то же самое. Помните, с чего я начал рассказ про экзистенциальный ужас жития в Петербурге? Ты постоянно боишься потерять себя в связи со своей невостребованностью. Но в Москве этот ужас потери индивидуальности связан с тем, что ты моментально оказываешься растворен в корпорации. В ассоциации независимых театров или во МХАТе, где угодно, но всегда есть корпорация. И это такая же опасность потерять себя, как и не быть реализованным в Петербурге или забухать от тоски в провинции. Шанс потерять себя очень велик, это я очень хорошо понимаю.
Независимость возникает в Петербурге как травма. Это неорганическое сосуществование, это боль. Наша независимость – это отверженность. Я с удовольствием буду во взаимосвязи со всем театральным сообществом, у меня нет желания быть от него автономным. А у театрального сообщества есть. И совершенно необязательно делать для этого ассоциацию или профсоюз. У моего любимого Владимира Вениаминовича Бибихина, да и не у него одного, есть хороший анализ: слово «Партия» происходит от слова «часть». Партия – это не объединение, это отъединение. Как только мы собрались в ассоциацию, это значит мы кого-то в неё не взяли. Мы манифестировали свою нецелостность. Мы манифестировали свою отторженность. Поэтому нет ничего печальнее ассоциации. Потому что в природе нет коллабораций, а есть единая биосфера. А у вообще всех людей – ноосфера, общность идей и мыслей.
«Квартира» закончилась как проект ещё и потому, что «Квартира» – это тоже «а-парт-аменты», часть. В «Квартиру» может поместиться мало людей. В «Квартире» не может быть много спектаклей подряд. Это всё равно частичность. Например, сейчас перед нами стоит вызов: поскольку мы утратили «Квартиру», мы вышли в город, у нас сейчас нет своего единственного постоянного места.
Вы сейчас играете спектакли на разных площадках?
Да, мы с Фондом «Alma Mater» находимся в непрерывном поиске. Сейчас наши основные друзья, кто дал нам резиденцию – культурно-образовательный центр «Дом Радио» на Итальянской, а Петербургский театральный журнал дал пространство для «Исследования ужаса». А театральный музей дал пространство для «Фабрики историй».
«Квартира» – это действительно лаборатория и, наверное, в каком-то идеальном мире она могла бы существовать бессрочно, но в реальной ситуации мы не могли себе такого позволить.
С одной стороны, было круто иметь свой идеальный театр в «Квартире». Но «Квартира» – это тоже какая-то одна грань того, что я могу назвать «своим» театром. Она была про то, что каждый может что-то устроить по-своему. Там много каких-то тонких вещей, то есть «Квартира» очень много чего позволила проверить и выяснить, но потолок возможностей там был. Поэтому это во многом реализация мечты, но во многом и нет. Можно сказать просто: каждый режиссёр мечтает об идеальном театре, и нет этому конца и края.