О тексте Крапивина на сцене
Владислава Крапивина ставят не так часто, тем более его повесть «Та сторона, где ветер». Почему вы решили поработать с этим текстом именно сейчас? Что значат для вас крапивинские мальчики?
Изначально я поклонник Достоевского, и меня в своё время заинтересовала параллель между мальчиками Достоевского и мальчиками Крапивина. Она мне показалась если не специальной, то какой-то рифмованной. Не думаю, что Крапивин пытался специально ответить Достоевскому, но ключевая разница в том, что у мальчиков Достоевского вся надежда на будущее, а у крапивинских уже сейчас есть сцепка с настоящим. Мне было интересно посмотреть с этой позиции.
Другой причиной для работы с этим текстом стала цель, поставленная театром: взять прозу советского периода и сделать спектакль для семейного просмотра. Остановились опять-таки на Крапивине. Понятное дело, первое, что рассматривали — это «Дети голубого фламинго», «Голубятня на жёлтой поляне» и другие очевидные тексты. Когда я наткнулся на «Ту сторону, где ветер», повесть срифмовалась со мной и моим мироощущением. Между мной двенадцатилетним и мной сегодняшним, тридцативосьмилетним, как бы был нарушен мостик. Я очень долго про это думал, пытался его наладить. И мне показалось, что поставить Крапивина — прекрасный способ сделать это не только для себя, но и вместе с командой, а в дальнейшем для зрителя.
Вы ведь ещё создавали инсценировку для спектакля. Как вы работали с текстом?
У меня есть внутренний код Крапивина — с детства он на мне отпечатался, и есть огромное уважение к слову, к мысли. При этом я понимал, что есть конкретные артисты и совершенно другая, вторая-третья история, которую уже рассказываем мы. В итоге повесть стала импульсом: какие-то сцены были придуманы с нуля, какие-то переписаны. Немного изменена хронология: у нас не так, как указано в книге. Вообще я бы это назвал, как в школе, изложением: когда читаешь рассказ, потом его перерабатываешь и пишешь уже по своим ощущениям. Я писал и инсценировку, и музыку, но не было задачи выставить себя. Была задача дополнить спектакль, создать общую партитуру по ходу репетиций. Дело даже не в том, что в тексте чего-то не хватает, просто хотелось сделать наш рассказ, то есть структуру спектакля, более плотным.
Главное было — сохранить мясистый язык Крапивина. Под него очень сложно подстраиваться. Когда пишешь «отсебятину», это всегда заметно. Я, конечно, максимально старался имитировать его язык. Не знаю, насколько удачно получилось, но со стороны многие даже не замечают разницы — они как будто слушали Крапивина. И это хорошо!
О ключевых образах и распределении ролей
У вас на сцене живой оркестр. Почему вы используете именно живую музыку?
Это не оркестр, это бенд. Мы начинали писать музыку с актёрами, потом поняли, что нуждаемся в дополнительных музыкантах, и театр пригласил пианиста, барабанщицу и басистку. С ними мы доделывали, сочиняли, усложняли рисунок. Музыка в спектакле — ещё одно действующее лицо, неотъемлемое, и у неё тоже есть своя сценическая драматургия.
Путешествие в детство — это всегда очень живой опыт, новый опыт языка. Здесь надо было максимально передать образность ощущений. Если не можешь передавать запахи, которые погружают в детство, должен быть хотя бы звук. Когда булгаковская коробочка [из «Театрального романа», где писатель видел ожившие образы своих героев будто в трёхмерной «коробочке» — прим. ред.] начинает распаковываться и вместе с распаковкой звучит и резонирует, очень важно, чтобы звук был живой. Мне кажется, бенд с этой задачей справляется: от музыкантов идёт совершенно другая энергия, ровно нужная нам.
Как вы распределяли роли в спектакле?
Играть детей очень сложно, а порой практически невозможно, когда ты находишься в возрасте 30+. Я сразу понимал: главное, с чем мы столкнемся, — это разница между трансляцией детского возраста и игрой детского возраста. Разница колоссальная: транслировать детскость, не имея её внутри, практически невозможно. По крайней мере в той «кухне», которой я занимаюсь.
Удивительно, что кастинга как такового не было. Мы беседовали с актёрами по 10-15 минут, и после этого разговора было готово распределение. Я сейчас даже не могу воспроизвести в голове момент, когда понимал про каждого, он или не он. Это во многом было интуитивно. На мой взгляд, так очень правильно, потому что я исходил из энергии, которую транслировали ребята. Не без подсказок Алексея Михайловича [Крикливого, главного режиссёра театра «Глобус» — прим. ред.] и Инны Кремер [заместителя директора по творческим вопросам — прим. ред.] получилось, что угадали. Одна замена внутри работы возникла с появлением взрослого рассказчика, который, собственно, вспоминает — его изначально не было. А так всё попало с первого раза.
Сценография в спектакле напоминает спортивную площадку: зелёный газон, словно на футбольном поле, спортивные перекладины. Почему вы выбрали такое решение?
С Катей Угленко [художницей спектакля — прим. ред.] я работаю уже довольно давно, у нас случился тандем. Большая удача, когда у режиссёра есть свой художник, а у художника свой режиссёр. Мы на человеческом уровне очень хорошо считываем, понимаем друг друга. Первая мысль, которая у нас возникла по поводу «Мальчиков»: там должно быть травяное поле. От банального «в детстве трава зеленее», очевидный, в принципе, образ.
Вообще у Крапивина очень часто фигурирует цвет как таковой. Синий, голубой, жёлтый — насыщенные, плотные цвета. Зелёный тоже очень важен. Во-первых, он успокаивает, а во-вторых, работает как символ, именно на уровне ощущений. Последний месяц лета — это последний месяц детства. Когда уходит август, приходит сентябрь, и — даже в тексте есть такое — всё смывается серым дождём. Мы не зря сделали костюмы сероватого оттенка, в них нет ярких красок. Когда обращаешься к воспоминаниям, ты не помнишь деталей, но помнишь, например, цвет дома героя. Зелёный запечатлевается сильно. Этот цвет, немного кричащий, навязчивый — как напоминание о жизни, о яркости её восприятия.
По своему детству вспоминаю ещё об одном сочетании образов, которые вошли в спектакль: у нас в Казахстане за окном стояли турники — врощенные в землю металлические конструкции, а вокруг естественная, не специально выращенная трава. Когда мы разговаривали с актёрами, им тоже вспоминался этот отпечаток конкретного времени. Такая площадка — турники и лестницы (мы называли их «обезьянники») — место силы, где собираются дети. Всё это срослось с образом яркой зелёной травы.
О личном опыте и ощущениях зрителей
Каждый человек взрослеет и проходит свой путь. Ваш личный опыт помогал создавать спектакль?
Местами даже мешал, потому что иногда было очень сложно абстрагироваться. Особенно когда пишешь инсценировку, начинаешь упиваться воспоминаниями, и очень велик соблазн сделать эссе, мемуары. В данном случае это во вред. Хотя случился интересный симбиоз: моё детство в этой истории сильно соприкоснулось с детством моего отца. За счёт этого мостик, который был нарушен, выстроился, и я вдруг начал что-то понимать и чувствовать про себя.
Моё детство пришлось на конец Советского Союза. Я рос в Казахстане, куда всё доходило дольше, и эхо времени пульсировало какое-то время. Личный опыт помог мне собрать определённый образ: турники, казаки-разбойники, никаких гаджетов. Я сегодняшний тоскую по доверию к себе, «я лишен возможности думать ярко» и воспринимать мир без камня за пазухой. Ряд вещей, которые я мог себе позволить, наивность — всё это безвозвратно ушло. Не могу сказать однозначно, но что было — было намного честнее, точнее и правильнее. В «Мальчиках» нет чистой ностальгии по времени, по советскому детству, но есть ностальгия по ощущению, по умению придавать смысл каким-то вещам, по незапятнанному сознанию.
Что может вынести маленький зритель из вашего спектакля?
Мне самому это интересно. Как правило, всегда рождается третий смысл: автор писал одно, ты поставил про другое, а зритель увидел уже третье.
В спектакле нет стопроцентной морали, к примеру, что курить нехорошо. Там есть попытка поговорить с людьми на важные темы. Например, про ответственность. Это не то, что приходит с возрастом, а то, что существует с рождения. Причём ответственность не давящая, которую мы во взрослом возрасте любим на себя навешивать, а ответственность в принципе: за поступки, за слова, за действия. В этом есть что-то важное. Ещё дружба важна. Дружба — это не то, что должен тебе мир. Говорят, если ты очень легко сходишься с людьми, происходит сцепка, и кажется, что она никогда не разорвется. Но дружба — это не навсегда. Наверное, главное в «Мальчиках» как раз это.
Мы с ребятами максимально старались не фокусироваться на откликах зрителей и не делать спектакль назидательным. Мне кажется, «Мальчики» — это спектакль-ощущение. Каждый в нём находит что-то для себя. Мне нравится, что это семейный спектакль. Дети понимают одно, а взрослые — совершенно другое, и порой реагируют даже более ярко. При этом, как показывает практика, дети очень внимательно смотрят. Может быть весело, серьёзно или грустно, но они всегда видят, что с ними разговаривают на равных.
Вообще в теме детства очень легко скатиться в спекуляцию, тем более если речь о смерти. Чтобы выбить слезу у публики, много ума не надо. Мне кажется, зритель это очень чувствует и благодарен за честность языка, за отсутствие подвоха. Есть ощущение, что из зала выходят с конструктивным чувством, с чем-то, что помогает заполнить маленький пробелчик внутри. Мы стремились к тому, чтобы зритель если и уходил со спектакля с тоской, то только со светлой. А месседж — это то, что каждый считывает для себя. Я использую образный язык, но не могу режиссировать образы в головах других людей. Могу дать импульс, сконцентрировать, а дальше уже они распакуют что-то своё. И это самое ценное.