Музыкальный критик Пётр Поспелов назвал вас «прирожденным оперным дирижёром», и, действительно, вас чаще видят в опере. Хотя изначально вы попали в Пермский театр даже не как дирижёр. Как вы сами себя ощущаете? Что можете сказать о дирижировании балетами?
Это мнение очень приятно. Получилось так, что я пришёл в Пермский театр сразу на несколько должностей: на ставку пианиста, солиста ансамблей, концертмейстера, а в итоге попал в дирижеры. Причём с того момента, как я пришёл в команду театра, до того, как стал дирижёром, прошло совсем немного времени – буквально полчаса: в первый же день в Пермском театре я начал работать с Теодором Курентзисом над «Королевой индейцев» в качестве ассистента. А моим собственным дирижёрским дебютом был как раз балет «Щелкунчик».
Некоторые относятся к балетной музыке несколько пренебрежительно (иногда работа дирижёра в балетных спектаклях негласно считается менее престижной, чем в опере и/или управление симфоническими произведениями — прим. ред.) и считают ее каким-то довеском к танцу (в русскоязычном балетоведении есть отдельный термин «балетная музыка», фиксируемый энциклопедией «Балет»; в определение входит формулировка «отличительная черта [бал.муз.] — ориентация на эмоциональный характер и моторику танц. движений, связь со сценическим действием» — прим. ред.), но я не из их числа. В любом произведении есть драматургия музыки, к ней надо с уважением относиться, пытаться понять ее изнутри. С ней нужно взаимодействовать.
Есть ли специфика балетного дирижирования?
Да, конечно. Пожалуй, именно в балете учишься брать тот темп, который нужен, с точностью до миллиметра. Это имеет прямое отношение к дирижёрскому искусству. Но всё равно, самое важное то, как ты чувствуешь музыку и понимаешь художественный замысел и сверхзадачу хореографа. Я уверен, если поймёшь характер танца, смысл движения, то, что человек хочет передать языком тела, ты найдёшь верный темп, который и солистам будет удобен. Это проверено на практике, и это работает. Мы довольно много с Алексеем Григорьевичем (Алексей Мирошниченко, хореограф, главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета — прим. ред.) поставили спектаклей, и у него в постановочном процессе может быть два или три замечания по музыке.
После премьеры «Щелкунчика» прошёл год. Как вам кажется, что-то изменилось? Например, сначала были одни солисты, сейчас же введены другие.
Когда труппа не такая большая, профессиональное сотрудничество получается более тесное, солистов успеваешь хорошо изучить. А учитывая, что я работаю с ними уже в течение четырёх с половиной лет, я хорошо знаю особенности каждого. Понимаешь, когда надо вступить, когда пойти немножечко вперёд или придержать, замедлиться. Хотя репетиционный процесс это одно, а на самом спектакле все может получиться совсем по-другому. Может быть, сегодня солист на подъёме, кураж ловит, это надо уметь увидеть и подстроиться.
Алексей Григорьевич всегда выбирает очень хорошие записи для работы над постановкой. Если у меня есть какие-то вопросы, как лучше сделать, он мне даёт их послушать. Если у меня есть какие-то пожелания или я с чем-то не согласен, мы это обсуждаем. Остальная команда всегда принимает эти замечания во внимание.
Мирошниченко хорошо понимает, что музыкальная драматургия имеет большое значение. Не должно быть слишком медленных темпов, чтобы все разваливалось, или слишком быстрых, когда уже невозможно понять, что звучит.
Как вы относитесь к тому, что музыку прерывают аплодисментами, например, после фуэте?
Да, есть такие стандартные места, как например в «Лебедином озере» в коде (кодой называют заключительную часть многих балетных номеров; аплодисменты в этом месте — часть театральной традиции — прим. ред.). Но там и сама музыка не особенно насыщена смыслом, она как раз сделана для того, чтобы показать мастерство танцовщиков, создать кульминацию, довести эмоциональный накал до предела. Там невозможно не аплодировать.
Что вы можете сказать о версии «Щелкунчика», которая будет показана в театре Станиславского?
Акустические особенности зала мне немного известны, так как я уже дирижировал в этом театре на фестивале «Context. Diana Vishneva», это были три балета Игоря Стравинского. И сейчас я репетирую, учитывая этот опыт. Для меня новизна заключается, в первую очередь, в размере сцены, так как в Перми сцена небольшая. Когда сцена крупнее, есть нюансы движения артистов. Есть определенная специфика и в рассадке музыкантов. В Стасике, например, духовые находятся справа от дирижера, а у нас в Перми они сидят вдоль задней стенки.
Над чем вы сейчас ещё работаете?
Сейчас мы готовимся к выпуску новой премьеры, балета «Шахерезада». Вовсю идут постановочные репетиции, и я с нетерпением жду премьеру. Это очень ответственно и очень хороший опыт для оркестра. Будем стараться сделать очередную «конфетку», на которую будет интересно приехать и из других городов. Тем более этот балет будет представлен в паре с «Жар-птицей». Кроме того, у меня есть свои проекты в Екатеринбурге (в театре «Урал Опера Балет» — прим. ред.), я там активно ввожусь в репертуар в качестве приглашенного дирижёра. Так что сейчас живу между Пермью и Екатеринбургом.