Антон Оконешников

"Двенадцать месяцев", Музыкальный театр "Карамболь", Санкт-Петербург

«Двенадцать месяцев» – сказка, которую ставят часто, переписывают на новый лад, и, кажется не у одного поколения российских детей советский фильм уже врос в ДНК. Каково было подходить к такому материалу? Что помогло, что мешало? Как вы искали свое режиссёрское решение?

Мне в этом смысле было просто. Я фильм не видел. И как-то даже специально не смотрел. Я ориентировался на сказку Божены Немцовой, она есть в открытом доступе. Маршак ее переписал, сделав пьесу для МХАТа. И я больше ориентировался именно на сказку, потому что, мне кажется, в ней заложены какие-то вещи, которых нет у Маршака. Тем более, в основе этой сказки фольклор, в ней есть своя энергия. Я не боролся с другими произведениями.

Как родилась идея с путешествием по детским рисункам и этим взглядом как бы со стороны ребенка, который читает или придумывает эту сказку?

Я работаю с большой командой, которая делает со мной спектакли. И в Александринском театре, и на других площадках. Мы всегда вместе садимся и придумываем, что хотим сделать. Часто отправной точкой становится пространство, в котором мы будем делать работу. Пространство, где показывается этот спектакль, не театральное. Это концертный зал у Финляндского вокзала. Непростое пространство. Сцена небольшая, с маленькой глубиной. Тогда мы и начали думать, как нам не бороться с этой сценой, а органично вписаться в нее. И тогда мы придумали плоскостное мизансценирование и детский рисунок как стиль и прием. Это командное решение, и театр согласился на него.

Этим сценическим решением вы поставили в центр спектакля ребенка, который как будто сам его создает. Не было ли у вас желания продолжить эту линию и сделать спектакль более партисипативным для зрителей? Тем более, что у вас уже есть опыт спектакля-променада и опера «СОЛНЦА ЬНЕТ», где зрители довольно сильно вовлечены.

Если бы такая возможность была, мы бы обязательно это сделали. Есть определенные нюансы на этой сцене, которые не всегда можно преодолеть. В Александринcком театре, где мы сделали несколько спектаклей, мы всегда пытаемся работать с вовлечением публики. Зритель всегда поставлен в некую ситуацию, мы втягиваем его в действие. На мой взгляд, сегодня в современном театре нужно работать со зрителем не только на визуальном и аудиальном, но и на физическом и даже физиологическом уровнях, глубже взаимодействуя с восприятием зрителя.

В «Двенадцати месяцах» у нас тоже была идея вовлечь публику: сделать их горожанами, которые бы выполняли эти дурацкие приказы, подчеркивая тотальный абсурд этого мира. Или сами 12 месяцев – это такие идолы, поэтому они могли бы появляться из небытия (то есть не со сцены, а с балкона в зрительном зале) и уходить в небытие. Такие тени, божества-призраки. Но, к сожалению, в сценической реальности это не всегда возможно.

То есть вас все-таки тянет к Хармсу?

Тянет. Но даже скорее не к Хармсу, а к русскому авангарду. Я его обожаю. Считаю, что это выдающаяся часть русской культуры и искусства. Там очень много великих находок. Мне кажется, сегодня есть смысл снова возвращаться к ним. Тогда, в начале века, возникла какая-то невероятная энергия. И эта энергия, к сожалению, не смогла развиться до конца и погибла. Я стараюсь ставить спектакли, используя опыт того прекрасного времени поиска в искусстве. Это какая-то шкатулка, которую сегодня нужно заново открывать и исследовать. Важно заниматься своими истоками.  Я видел много зарубежных работ, и это чрезвычайно интересно, наблюдать за театром, который взаимодействует со своей культурой и традицией, при этом оставаясь живым и современным. Какой сегодня, например, национальный театр Японии или  Тайваня? Это же по-настоящему здорово, когда театр имеет свое лицо, когда у него есть что-то свое отличное. И при этом, если театр открыт другим культурам — это прекрасно. Во всяком случае, я хочу и пытаюсь заниматься именно таким театром.  

Я как-то должна была провести экскурсию по музейному залу для детей, примерно через пять минут, я, конечно, потеряла их внимание и вернуть его потом было жутко сложно. Наверняка, в театре есть такая же проблема. Вы для себя вывели какую-то формулу или правило, как заинтересовать ребенка спектаклем и не потерять его внимание?

Есть какие-то простые вещи. Например, детский спектакль не должен быть медленным. Хотя это не правило. Потому что детский спектакль на самом деле может быть медленным. Правил нет. Просто есть какой-то набор: не должен быть медленным, не должен быть слишком мрачным. Но при этом все эти рекомендации можно нарушить, и спектакль все равно может получиться. Я знаю одно — дети любят игру. Игру они чувствуют, как запах материнского молока. Если игры нет, то даже невероятно красочный спектакль будет для них скучным. Но как это делать? Универсального рецепта нет, каждый раз нужно что-то выдумывать. Каждую сцену, каждый кусочек, и это всегда непросто. Если получается, то здорово.

Почему вы стали заниматься детским театром? Что вас привлекает? Какие задачи пытаетесь решить?

Так просто получается. Специально я не занимаюсь детским театром. Но почему-то в моей биографии половина работ это спектакли для детей. Я не понимаю, почему так происходит, неверное, это какое-то божественное провидение. (Cмеется). Мне кажется, я пытаюсь и хочу заниматься поисковым театром. Наверное, театр для детей дает такую богатую возможность эксперимента.

Детский театр в России довольно традиционный и практически не экспериментальный, а такие режиссёры, как вы, кажется, могли бы вдохнуть в него новую жизнь.

На самом деле много хороших режиссёров и художников сейчас работают на этой территории. Ну и мы с командой все время пытаемся делать что-то непривычное.  Необязательно, что это кто-то замечает, но для меня это эксперимент. Да не всегда все получается, но мы надеемся, что наши работы развивают какую-то новую актуальную коммуникацию со зрителем. В «Двенадцати месяцах», например, также была задача экспериментального характера, но она не так заметна и ярко выражена.

Видимо, эксперимент удался, его заметили эксперты «Золотой Маски».

То, что отметили, на самом деле очень важно для всей нашей команды и особенно для театра. Потому что «Карамболь», театр, который не имеет собственной сцены, переезжает с одной площадки на другую и при этом в тяжелейших условиях выпускает спектакли, которые интересны и зрителям, и критикам. Благодаря, безусловно, огромной работе художественного руководителя Ирины Брондз. Если театр замечают и его работа интересна, это дает огромные творческие силы, несмотря ни на какие трудности.

Вы ставите и драму, и музыкальные спектакли, с какими сложностями сталкивается драматический режиссёр в музыкальном театре?

Там есть определенная специфика. В опере, наверное, острее, в мюзикле чуть легче. Надо просто понимать, что в музыкальном театре главное не текст, а музыка. Музыка важнее. И вся драматургия спектакля должна сводится к тому, чтобы музыка «сработала». Конечно, есть вещи, которые вначале просто шокируют. Например, в мюзикле люди говорят, а потом вдруг начинают петь, и вот с этого места, когда они начинают петь, твое представлением о театре, обрушивается. (Cмеется). И это сначала вводит в шок, но потом ты привыкаешь и начинаешь понимать, что это такой театр, такой способ существования, совершенно особенный тип. И зритель в таком типе театра воспринимает все иначе. Это другой мир, которым надо как-то проникнуться. Еще замечательная особенность музыкального театра – это свои особенные традиции. Например, выходит дирижёр, он обязательно здоровается с первой скрипкой. Или, начинает играть увертюра, а занавес не открывается. Ну вот просто действие как бы уже началось, а занавес закрыт. Это очень странно для драматического театра, потому что занавес нужно было бы уже открыть. (Cмеется). Это какие-то такие внутренние ритуалы, которые, на мой взгляд, и создают необыкновенную атмосферу музыкальных спектаклей.

Еще музыкальный театр серьезно отличается от драматического количеством постановщиков и их взаимодействием. Вот в мюзикле, например, сложно понять, кто важнее хореограф, режиссёр или музыкальный руководитель. В драматическом театре режиссёр все же обладает большей властью. А здесь ты строишь сцену, и она, предположим, идет полторы минуты, а дирижёр тебе говорит, мы можем играть только 45 секунд. Есть музыкальная форма и ты ей должен подчиниться, начинаешь сокращаться сцену, слова. Эти постановочные нюансы постоянны. Но на самом деле это прекрасно, потому что музыка организует, она дает другую энергию. И, например, то, что ты иногда не можешь сказать словами, может сказать музыка. И часто случается так, что многие смыслы музыка реализует лучше. Со всеми этими «странностями» надо свыкнуться и полюбить их. Полюбить совершенно особый мир музыкального театра тогда, думаю, и зритель ответит взаимностью.