Об Андрее Тарковском
В одном из интервью вы рассказали, что выбор материала для спектакля был обусловлен желанием говорить о Великой Отечественной войне тихо, а не бравурно. И в связи с этим вам вспомнилось «Иваново детство». Вы помните первые впечатления от просмотра этого фильма Тарковского? Что он значит для вас?
Скорее, у меня наиболее сильные впечатления от «Зеркала», фрагменты сценария которого также вплетены в спектакль. Так этот фильм сконструирован, так он течёт, что параллельно с ним я как будто смотрю ещё и другое кино — про себя и своё прошлое, нахожусь в процессе воспоминания своего собственного детства. То есть «Зеркало» стало эмоциональным толчком, а «Иваново детство», главным образом, дало материал, с которым пришлось разбираться.
Было ли своеобразным вызовом то, что вы взяли сложный с точки зрения киновыразительных средств материал: как театр может говорить о том, о чем снимает Тарковский?
Вызова не было. Может, из-за того, что я не воспринимаю Тарковского как сложного художника. Настолько фильм «Зеркало» ясный и понятный для меня, хотя и считается, что это сложносочиненное кино. Дело в том, что оно очень сильно связано со мной эмоционально. Я легко воспринял его и в первый раз, и при последующих просмотрах. Пожалуй, проблемы в восприятии возникали с другими его фильмами…
Вызова не было ещё и потому, что в процессе репетиций складывался единый диалог с фильмами Тарковского, с повестью и с пространством спектакля. Ничего не мешало друг другу.
После этого не возникло желания взяться за инсценировку ещё какого-нибудь фильма?
Да, желание появилось, но я ударил себя по рукам. Мысли по этому поводу есть до сих пор, но я стараюсь не браться за аналогичные идеи сразу же. Может, позже мне захочется к этому вернуться.
О тексте спектакля
При работе над спектаклем вы ориентировались больше на визуальный ряд фильма или же на текст повести «Иван» Владимира Богомолова и киносценарий?
Изначально опирался на сценарий. Однако потом понял, что мне чего-то не хватает, и обратился к повести, взял что-то оттуда. А визуальное — оно было всегда. Я всё время держал фильмы у себя в голове, потому что изначально знал, какие кадры точно хочу использовать и зачем.
В итоге ещё возник интересный момент, своего рода, перевертыш: кино воздействует как эмоционально-художественно, так и документально. Документально с точки зрения воспоминания самих фильмов Тарковского: видишь кадры и начинаешь думать, когда ты смотрел эти фильмы, как ты их воспринимал…
В спектакле переплетаются литературный, кинематографический и театральный языки. Как вы монтировали текст спектакля?
Начиная делать этот спектакль, я задавался вопросом: как возможно протянуть одну линию из двух, казалось бы, совершенно разных историй. Но довольно скоро стало понятно, что история-то одна. И сложностей, которых я боялся в самом начале, не возникло. Всё как будто само становилось на место. И происходило это, опять-таки, во многом интуитивно, в ходе репетиций. Понятно, что и в голове что-то держал, но все сложилось в сотворчестве с актёрами. И я их слышал, и они меня.
Нужную интонацию нащупывали в ходе разговоров или через этюды?
Этюдов не было. Нащупывали через разговоры о детстве, делились воспоминаниями, ассоциациями, эмоциями.
Вообще, если нам и удалось содержательно осознать весь объём, заложенный в спектакле, то это только благодаря тому, что мы не преследовали цель создать спектакль о войне, о ребенке на войне. И всё сложилось даже не столько благодаря обстоятельствам детства, сколько эмоциональному наполнению. Мы шли обходными путями, в какой-то момент вообще отошли далеко в сторону. А в итоге получилось зацепить и то, и другое.
О кукле
В вашем спектакле мальчик Иван — кукла. Сразу ли пришла эта идея с расщеплением героя [параллельно роль Ивана исполняет актёр Нияз Зинатуллин]?
Да, это ход был задуман сразу. Помню, первое, что мне пришло в голову — здесь нужна кукла.
Это ваш первый опыт работы с куклой?
Да. Я давно думал о совмещении кукольного и драматического театра, мне это было интересно. Но не знал, где эту идею применить. И именно тут всё сошлось.
Как с куклой работалось?
Очень интересно. Во-первых, я не знал, как она будет выглядеть, и из-за этого боялся. Ведь хорошую куклу с человеческим взглядом, подробной мимикой сделать очень сложно. Нужен мастер, всё это стоит немалых денег. Поскольку я не был уверен, что найду средства и человека, который сделает это, то от обратного понял: куклу нужно сделать безликой, максимально условной. Как ни парадоксально, но она стала более живой, нежели если бы она обладала прорисованным взглядом. И потом под руководством Ани Деркач (режиссёр по работе с куклой — прим.ред.), в её руках, кукла стала оживать.
Также возникали сложности с тем, как с ней партнерствовать. Мы долго подходили к тому, как смотреть в лицо кукле, как разговаривать с ней… Постепенно к нам пришло понимание, что это полноценный артист, который с тобой взаимодействует, реагирует, что-то тебе дает. И мы успокоились. Это был удивительный эффект.
То, что кукла сделала из газет, было принципиально важным решением?
Не знаю, из чего конкретно она сделана, но покрытие из газет, да. Изначально была задача сделать полноценную куклу. Но когда мне показали эскиз (его принесли перед тем, как наносить краску), я понял, что это должен быть газетный мальчик. На меня посмотрели безумными глазами: «Неужели вы хотите оставить её в таком недоделанном виде?» Да, я понял, что кукла должна быть такой, будто незавершенной.
О пространстве
Вы выступаете ещё и сценографом спектакля, и это уже далеко не первый опыт в этой роли. Почему так складывается?
Это устоявшаяся история, которую я пытаюсь преодолеть, но безуспешно. Хотя были случаи, когда я находил прекрасных художников (например, когда работал над «Петровыми в гриппе» в Гоголь-центре). В основном работаю над пространством самостоятельно, пока получается. Не могу доверить это кому-либо ещё. Сейчас, например, нахожусь в Пскове и делаю спектакль, в котором я также выступаю художником.
О музыке
Действие спектакля сопровождает фортепианная музыка. Почему вам было важно использовать именно живую музыку?
В конструкции конкретно этого спектакля я не увидел причин для того, чтобы поступить иначе. У моего мастера, Юрия Николаевича Погребничко, есть очень хороший вопрос: «Откуда музыка?» То есть, откуда музыка в театре? Кто-то её включает? А зачем? И, действительно, когда начинаешь задаваться этим вопросом, понимаешь, что хочется и вовсе делать всё без музыки. Либо музыка должна быть необходима, — и зритель понимает, что её включает человек, и это выглядит органично.
В «Ивановом детстве» (как и в «Королевстве кривых») я не понимал, как можно включать музыку «искусственно». Это живая ткань, поэтому и без живой музыки было не обойтись. Кроме того, рояль — обклеенный старыми фотографиями и охваченный пламенем, — это ещё и важный объект для меня, он также был придуман сразу.
О зрителе
«Иваново детство» также участвует в детском театральном фестивале «Арлекин». Когда вы ставили спектакль, ориентировались на возраст потенциального зрителя?
Нет, вообще не ориентировался. Для меня было большим сюрпризом, когда в ТЮЗ стали приводить целые школьные классы. Я не понимал: зачем? У нас даже с руководством театра по этому поводу был сложный разговор. Мы были вынуждены записать мое обращение о том, что во время спектакля в зале должна быть тишина. Но прошел один показ, другой, и мы поняли, что дети, затаившись, прекрасно смотрят этот спектакль, им интересно. Мне даже говорили, что учителя стали приводить некоторые классы ещё раз, так как школьники стали просить их об этом. И были обсуждения, на которых дети спрашивали: а что это, что это значит.
И я понял, что и дети могут смотреть это спектакль. Значит, можно и на детский фестиваль его свозить.
И в конце мы обычно задаем традиционный вопрос: «Почему спектакль должен быть поставлен именно сейчас?» Но мне кажется, что ваша постановка говорит сама за себя…
Да, абсолютно. Мы делали спектакль про ушедшее страшное время, никто не знал, что всё в итоге так обернется.