Антон Болкунов

«Паша», Алтайский театр кукол «Сказка», Барнаул

О литературе заброшенной урбанистики

Какие у вас были впечатления от рассказов Павла Селукова, по которым поставлен спектакль? 

Впервые об этом авторе я услышал от [режиссёра спектакля] Саши Янушкевича, прочитал книгу — она мне понравилась. Я такую литературу знаю, увлекался ей. Когда заканчивал институт в начале нулевых, был страшным фанатом Сорокина, Елизарова, Мамлеева и даже выставку делал, посвящённую этим авторам, графику к ним рисовал. У Селукова слышатся стилистические обороты тех или иных авторов, он такой немножко компилированный. У него много юмора, но и жести тоже хватает.

Как вы определяете этот жанр литературы?

Для себя я формулирую его как «русскую чернуху». Мне кажется, это классный жанр, в нём есть красота заброшенной урбанистики на краю цивилизации. Мне нравятся все эти вещи: бетонные заборы, колючая проволока, новостройки, спальные районы.

Всё это вы читали и любили в юности, лет двадцать назад. Как это воспринимается сейчас?

Мне трудно сказать, как поменялось восприятие, хотя оно поменялось, конечно. Просто субъективно — из-за того, что я пережил эту литературу и, возможно, в какой-то степени исчерпал для себя этот жанр. Но и претензий у меня к нему тоже нет.

О создании кукол для спектакля

Давайте поговорим о куклах в «Паше». Как вы придумывали их, таких безумных?

Точно помню, с какой фразы начались здесь куклы. Я сказал — классно, если бы они были сделаны так, чтобы их можно было бить, ронять, кидать. В разговорах мы вышли на то, что эти персонажи такие — с ними можно что хочешь делать, такие они бедолаги. Деревянную куклу ты сломаешь, если уронишь, любой материал в общем-то хрупкий. Вот я и говорю — может, их сшить и нарисовать им лица? А Саша говорит — может, напечатать? Я говорю — крутая идея, давай попробуем. И начал проектировать этих кукол.

Я сфотографировал себя и сделал в фотошопе раскладку лица, купил синтепух, сделал выкройку. Мы сшили с мамой голову, нашили её на какой-то рукав и отправили Саше по видео. Я эту первую куклу потом привёз в Барнаул — даже хотели её взять в спектакль как главного героя. Но потом поменяли концепцию, я так и увёз её обратно в Алматы, она до сих пор в мастерской лежит.

Вы обычно работаете с предметами, а в «Паше» у вас театр переходного периода: уже не объект, но и не традиционная кукла, а гибрид. 

Да, как художник я обычно работаю не с куклой в привычном понимании, а с предметом. В нашей первой совместной с Янушкевичем постановке, «Повести временных лет» в Тольяттинском театре кукол, на сцене было двести болванок. Когда мы работаем с Сашей, всегда придумываем каких-нибудь необычных кукол.

Идея сделать печать на лице возникла, когда я вспомнил, что в интернете есть такой прикол — голова в банке. Фотографируется фас и профиль, из этого делается раскладка и вставляется в банку. Мы попросили, чтобы нам в театре отфотографировали всех актёров, я сидел потом клеил в фотошопе развёртку. Ещё их немножко подпортил: кому-то синяки подрисовал, кому-то зубы выбил, кому-то кожу испортил, где-то из одного артиста сделал разных персонажей.

Когда появилась концепция мягкой куклы с напечатанным реалистичным лицом, сразу возник вопрос, как она будет анимироваться — нельзя обойти эту задачу. Решили, что она анимируется, прирастая к какой-то части тела. Мы сначала придумали рукав, а потом уже начали безумить по-всякому, как и куда их ещё можно лепить.

При этом в спектакле есть куклы, которые частично самостоятельны.

Это был уже третий этап работы, самый сложный: на руке кукла была, на ноге была, а что дальше? Во все тяжкие фантазировали разные варианты. Если есть коса на голове, значит, можно таскать или раскручивать; какие-то куклы могут вообще быть отдельными. Получился магазин жутких игрушек.

Персонаж в самой, на мой взгляд, трогательной и жестокой сцене, — отец в виде кресла-мешка. С одной стороны, он сам по себе, с другой — актёр вокруг него ходит-бродит, прячется за него.

Кто-то из нас — я, Саша или мы вместе — подумали, что интересно сделать одного из героев в виде такого мешка. Чтобы на нём можно было лежать всяко-разно. И решили: конечно, это отец должен быть.

О влиянии города на спектакль

Образы кукол вы брали из жизни? Как-то вы говорили, что все они по улицам ходят.

Да, конечно. Я жил в Новосибирске два года, там есть Станиславский жилмассив, который в народе называется «яма». От него можно быстро доехать до центра, но сам он будто на окраине. Довольно мрачный. Выходишь на остановку — и там уже в 9 утра пьяный-пьяный мужик в спортивной куртке «Россия» стоит. А рядом рынок, там мужик торговал рыбой, причём весь был рыбой обложен. Он сидел на полу, у него не было ног. Такой в камуфляже, без ног и рыбой торгует. Мы думали, может, он динамитом рыбу глушил и оторвало. Вот, кстати, он похож чем-то на персонажа-отца. Я даже нарисовал этого мужика с рыбой и нарисовал ещё мужика, который пасся на остановке, ел беляши. Такие типажи повсюду. Подъезжает на остановку утром старый советский троллейбус, и едут эти мрачные люди в нём.

Кстати, из всех городов, где я был, в Новосибирске, по-моему, максимально сосредоточена русская хтонь. Это очень странный город, в котором хипстеры, коворкинги, модные кофейни — и тут же абсолютный конец 80-х. У нас в Алматы этого нет: люди, видимо, так не хотели и максимально быстро вычистили советские приколы. И в Барнауле таких приколов я не видел, а в Новосибирске это норма.

Большинство кукол вы придумали, когда ещё были дома в Алматы. А когда приехали в Барнаул, город как-то повлиял на вас? 

Барнаул меня удивил, потому что я был там очень давно, суперпроездом, и ничего про него не понял. А сейчас увидел, что это ухоженный чистый город, с хорошим только что отстроенным театром кукол. Мы много гуляли, потому что ходили пешком от театра до квартиры. Сложилось очень позитивное ощущение. Может быть, если бы нас поселили в спальнике, была бы другая картина.

Расскажите ещё про панельки, с которых у вас начинается спектакль. 

Панельки — это единственное, как я представляю себе спальный район. Я вот и сейчас сижу в панельке. Уже изучил их планировку, конфигурацию, знаю, какой высоты дверь, какого размера комната. Мы с другом однажды сидим на диване, он смотрит на перспективу комнаты и говорит: «Я сейчас понимаю, что мы всю жизнь в этих панельках живём». Меняются обои, мы иногда что-то помоднее внутри организуем, но всё равно одно и то же.

В Алматы я живу в крошечном спальнике с четырёхэтажными одинаковыми домами, прямо в центре города. Если эти панельки хорошо покрасить, отремонтировать подъезды и крыши, сделать качественные палисадники и положить нормальный асфальт, то вполне будет какая-нибудь Германия. Только вот мы уже привыкли, что панельки серые и выглядят так, как выглядят. 

В спектакле я делал варианты спальников, какие они бывают — это фавелы наши постсоветские [фавелы — трущобы в бразильских городах, обычно расположенные на склонах холмов — прим. ред.]. Можно представить время, когда это всё перерефлексируется, и в дорогой интерьер начнут тащить элементы брутальной окраины, но сами панельки так и будут существовать, а мы будем их художественно переосмыслять.

О совместном творчестве и художественном языке

Янушкевич собирает команду под каждый свой проект. Мне кажется, было важно, что спектакль про нулевые создавали мужчины примерно одного возраста из разных точек распавшегося Союза. По-вашему, это как-то работало на внутреннюю историю?

Мы все — Саша, я, Лёша [Гончаренко, драматург спектакля] — родом из СССР. Если бы мы в середине 90-х родились, то, может быть, у нас чуть-чуть разный мир был. А мы в принципе один народ, постсоветские дети, у нас до сих пор одни и те же понятия и культурные коды. Хотя сейчас это стремительно меняется, и очень чувствуется разница между Россией и Азией, а в Беларуси, откуда Саша, я не был никогда.

«Паша» — ваш второй спектакль с Янушкевичем. Как строится ваша работа, насколько вы соавторствуете?  

У меня нет такого театрального опыта, когда моя работа была бы не соавторской. У меня в принципе нет большого послужного списка разных режиссёров. То есть то, как мы работаем с Янушкевичем, это то, как я всегда работаю со всеми. Начинаем выкладывать идеи, я задаю ему вопросы, он что-то отвечает, задаёт вопросы мне. Плюс ещё Лёша подключается, и втроём мы всё обсуждаем. Единственное — я не лезу в текст.

Вы как художник создали уже четыре спектакля в театрах кукол. Почему кукольникам работать с вами интересно — я понимаю. А расскажите про ваш интерес к работе в театре кукол. 

Дело даже не в том, театр кукол это или нет. Меня приглашают, когда нужно сделать нестандартных кукол. Говорят: «Ты делаешь объектный театр, нам это как раз и нужно». И я не воспринимаю это как работу в театре кукол, я встречался с художниками театров кукол — это отдельный мир, я в нём не живу. Ну, вот меня Саша позвал, Янина Дрейлих позвала, а так у меня нет такого, что меня кукольники зовут на постановки без конца.

Мы недавно в Тольятти сделали с Яниной «Рассказы о животных» по Пришвину, мне понравилось, каким получился спектакль. Там вообще нет кукол, только объекты. Я сначала предлагал ей традиционный вариант, плоских кукол для теневого театра — она отказалась. В итоге мы полностью ушли в предметы и сделали всё быстро и дёшево. Более того, сколько я сам пробовал тащить в театр бутафорию, в моём случае это всегда мёртвая история. До Пришвина мы с Яниной придумывали документальный спектакль «Музыкант». Сначала наделали туда бутафорских вещей, попробовали с ними, а потом Янина говорит: «Давай всё это выкинем». Мы выкинули — и сразу дело пошло.

На самом деле это тяжёлая история для больших театров из-за внутренней структуры. Есть техсовет, на который ты должен что-то принести, показать — это железная схема. Театр-лаборатория в такой структуре невозможен — наперёд ты не можешь знать, сколько кирпичей и мешков муки понадобится.

У себя в театре «ARTиШОК» вы работаете в лабораторном формате? 

Да, я сам стал ставить, это интересно. У нас в академии искусств были курсы для киношников, я там снял несколько игровых фильмов, окончил высшие режиссёрские курсы по специальности «Игровое кино» у мастера Ираклия Квирикадзе, во ВГИКе стажировался. Потому что понял, что мне надо режиссурой заняться. В театре художника линия между режиссёром и художником очень расплывчата. Мы делали с АХЕ спектакль, ещё на заводе сайт-специфик по Умберто Эко, потом пошло-поехало. 

Сейчас у меня есть студенты, уже два раза мы набирали курс. Недавно сделал «Преступление и наказание» — театр художника, без текста вообще, такой объектно-визуальный экспрессионизм получился. Сейчас учусь музыке — беру уроки сольфеджио, бас-гитары. Если всё получится, в более музыкальный театр уйду, это желание ещё со времен работы с [Александром] Маноцковым осталось. Я сам придумал музыку для «Преступления…» — мы там вживую играем на инструментах. Мне кажется, кайфово, когда в театре нет фонограммы, и он здесь и сейчас разворачивается на твоих глазах.