Как началась работа над спектаклем
Анна, не могу не заметить, что женщин в оперной режиссуре ещё недавно было не так много. Очень радуюсь общению с ними – например, брала интервью у Анны Кело в Финской национальной опере, в Мариинке ставит Анна Матисон. Расскажите, каков был ваш путь в музыкальный театр, причем в режиссуру? Что повлияло на выбор профессии?
В детстве у меня были разносторонние интересы: я училась в физико-математическом классе, участвовала в олимпиадах , параллельно занималась в музыкальной школе по классу скрипки и в художественной школе, увлекалась верховой ездой. Дома была большая библиотека. Я много читала без всякой системы и серьёзно задумывалась о выборе будущей профессии.
На тот момент у меня сформировалась убеждение, что культура и искусство – области духовного саморазвития человека – важные ненасильственные инструменты социальных преобразований. Я хотела получить профессию, которая несла бы в себе эту миссию. Так в 13 лет решила, что хочу быть режиссёром.
После окончания отделения истории и теории музыки в Камчатском областном музыкальном училище поступила на факультет оперной режиссуры в Санкт-Петербургскую государственную консерваторию, но заканчивала уже Театральную академию на Моховой, так как перевелась на третьем курсе к Александру Петрову. Я благодарна ему за практический опыт, который получила в театре «Зазеркалье» [Александр Петров руководит и названным театром, и курсом в РГИСИ – прим. ред.]. В Белом зале театра во время учебы я поставила оперы «Евгений Онегин» Чайковского, «Дон Жуан» Моцарта, «Риголетто» Верди в семистестейдж-версиях, под рояль.
На последнем курсе меня пригласил вторым режиссером на постановку «Продавца птиц» Юрий Александров в петербургский театр Музыкальной комедии. Когда мы окончили постановку, генеральный директор театра Юрий Шварцкопф предложил мне остаться в должности режиссёра на постоянной основе. С театром Музыкальной комедии меня связывает многолетнее сотрудничество. Здесь я поставила дипломный спектакль «Таинственный сад» на музыку Сергея Баневича, и была главным режиссёром. У нас появился международный фестиваль «Оперетта-парк». На открытом пространстве Серебряного озера, перед фасадом Гатчинского дворца, мы проводили масштабные спектакли в формате open air.
Сейчас третий сезон по приглашению директора Елены Геннадьевны Ларионовой и Юрия Исааковича Александрова я работаю главным режиссером Музыкального театра Республики Карелия. Мы выпустили оперы «Алеко» Рахманинова, «Паяцы» Леонкавалло. Недавно вышла премьера этого сезона — «Свадьба Фигаро» Моцарта.
Почему вы обратились именно к «Паяцам»? Как готовились к постановке?
Название мне предложила директор театра. В музыкальном театре Республики Карелия ежегодно проходит фестиваль молодых оперных звезд «Опера vita», который в свою программу включает концертное исполнение не идущей в репертуаре оперы. Сначала «Паяцы» прозвучали на фестивале, затем мы приступили к созданию спектакля.
Как музыковед по первой профессии, готовясь к постановке, я сначала изучаю первоисточники. Партитуру, историю создания, художественный и исторический контекст, биографию композитора и другие материалы. С постановочной командой мы обмениваемся ассоциациями, мыслями, происходит интеграция, отбираются основные идеи, которые мы хотим воплотить.
Как отразить «театр в театре в театре» на сцене
Расскажите о работе с командой художников-постановщиков, Марией Луккой и Александром Моховым. Какие идеи дали им в разработку вы, и как, наоборот, их видение повлияло на режиссуру?
Обсуждение с художниками началось с развенчания устоявшегося мифа, изложенного в разных версиях в разных источниках и напечатанного в некоторых клавирах, о том, что сюжет для оперы «Паяцы» Леонкавалло нашёл в собственных детских воспоминаниях. Эта версия появления идеи сюжета принадлежит самому композитору. Как известно, Леонкавалло написал не только музыку, но и либретто «Паяцев».
Узнав о сюжете либретто Леонкавалло во французском переводе 1894 года, французский писатель Катюль Мендес, автор пьесы 1887 года «Женщина-табарин» – это пьеса внутри пьесы, где клоун убивает свою жену, – подал в суд на Леонкавалло за плагиат. Композитор сослался на незнание пьесы Мендеса. Учёный Маттео Сансоне предположил, что, поскольку Леонкавалло был известным исследователем французской культуры и жил в Париже, у него была возможность ознакомиться с пьесой Мендеса.
Позже появились обвинения, что пьеса Мендеса похожа на пьесу «Новая драма» или «Бедный Йорик» Тамайо-и Бауса 1867 года. Это тоже пьеса внутри пьесы из жизни английских актёров, где юная актриса, выходит замуж за Йорика — пожилого актёра шекспировской труппы и влюбляется в его приёмного сына. Заканчивается пьеса убийством на сцене. Шекспир стал также одним из героев.
В либретто «Паяцев» можно увидеть сходство с шекспировской «Мышеловкой». Ведь Тонио предлагает Канио играть представление для того, чтобы любовник выдал себя, а Арлекин в дуэте с Коломбиной предлагает ей отравить мужа. И явно в образе Тонио есть отсылки к образу шекспировского Яго. У Томайо-и-Бауса персонаж Уолтон, прообраз Тонио, завидует Йорику из-за того, что ему досталась от Автора главная роль. Он хочет занять его место и на сцене, и в личной жизни.
Для либретто своей оперы Леонкавалло взял не цирковых артистов и не шекспировский театр, а артистов традиционной итальянской комедии масок дель арте.
То, что действительно автобиографично в либретто – место действия: маленькая деревня Монтальто на юге Италии, в Калабрии, в которой композитор провёл часть детства.
Важно и время действия: праздник Успения Пресвятой Девы Марии, 15 августа, конец 1860-х годов. В «Сельской чести» Масканьи, первой веристской опере, время действия – Пасха.
Праздник Мадонны Делла Серра — покровительницы Монтальто Уффого до сих пор отмечают в первое после 15 августа воскресенье. Статуя Мадонны из цельного куска дуба и изображена восседающей на троне с Младенцем. Эклектично смотрятся документальные кадры праздника в 2020 году: Мадонну несут представители закона в сигнальных оранжевых жилетах, современно одетые люди, как когда-то крестьяне, поют, — но в микрофон – и восхваляют – в громкоговоритель.
В церкви святой Девы Марии на полу сохранилась мозаика с изображением, напоминающим скоморохов, скрещенных с кентаврами. В нашем спектакле есть «Мистерия о Деве Марии», разыгранная масками. «О, Мадонна» поет Канио, когда узнает об измене Нэдды. «Мадонна» поёт хор после убийства Нэдды. Много интересных материалов, с которыми мы знакомились, воплощались в том или ином виде в спектакле.
Многослойность заложена в драматургии Леонкавалло. Актёр в Прологе играет роль Тонио, который играет в комедии Таддео. Это приём «театр в театре в театре», или «вложенная пьеса» или в кино mise en abyme, эффект Дросте.
Для исполнителя сложность актёрских задач заключается в разных способах существования каждого персонажа. Нужна способность быстро переключаться между ними и интегрировать один образ в другой.
Интересно, что Леонкавалло использовал не только прием «театр в театре в театре», но и «оперы в опере». Психологические сцены и Комедия характеризует разный состав оркестра.
Важно, что в жизни актёров реалистичные события любовного треугольника произошли намного позже того, как они многократно сыграли их на сцене. Зритель же видит обратную последовательность.
Один и тот же сюжет Леонкавалло показывает в двух актах в разных жанрах: комедии и трагедии. На сцене гримерка Коломбины в комедии повторяет в преувеличенном виде гримерку Нэдды из первого действия
Кроме того, композитор даёт взаимопроникновение комедии и трагедии, начиная с первого акта. На любовное признание Тонио в первом акте Нэдда отвечает темой Коломбины. А комедия второго акта разрушается «психологическим оркестром» Канио.
Леонкавалло придаёт либретто общую структуру дель арте. Масочный парад как часть структуры всегда предшествует Прологу. Увертюра начинается парадом лейт-тем: тема театра, она же в рефлексии тема ревности, тема дуэта Нэдды и Сильвио.
Мы искали с художниками, как в сценографии отразить многослойность произведения.
Первый круг – это сцена, на которой идёт спектакль. Второй круг – сцена условного, по форме шекспировского, театра. Третий круг – сцена, на которой играют комедию артисты труппы Канио. Зрительный зал на круге разворачивается то парадной, то закулисной стороной. Иногда мы видим обе части одновременно.
Художник по свету Стас Свистунович предложил интересное решение световой партитуры. Есть световые приборы сцены, на которой играются «Паяцы», открытым приёмом работают оператор и водящие. Амфитеатр внутри сцены содержит свой навесной свет и отдельного водящего. И даже маленькая сцена внутри амфитеатра содержит свои световые приборы.
Костюмы героев веристской драмы Нэдды, Канио, Пеппе, Тонио содержат символику цвета масок, соответствующих им персонажей в Комедии дель арте.
О связи с Мейерхольдом
Когда я смотрела «Паяцев», вспомнила постановку Мейерхольда «Великолепный рогоносец». А у вас какие культурные отсылки были при работе над оперой? О чём бы вы хотели, чтобы вспомнил зритель при просмотре спектакля?
Ассоциации эти обоснованы. Мейерхольд в своем спектакле впервые использовал «открытую сцену», убрал занавес, падуги и так далее. Он экспериментировал со способом существования артистов на базе Комедии дель арте. То, что тогда было новшеством, сейчас уже классический приём.
На сцене в Петрозаводске «Паяцы» тоже идут на фоне нашей родной кирпичной стены. Так как сцена МАМТа гораздо больше карельской, при адаптации сценографии мы использовали портал и ширмы, но постарались оставить ощущение «открытой сцены».
Есть версия, что интерес к наследию Комедии дель арте целой плеяды русских артистов и художников в начале XX века был вызван успешной премьерой именно оперы Леонакавалло «Паяцы», написанной в 1892 году и год спустя поставленной в Москве. К этому времени школа театрального реализма зашла в тупик. На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров Комедии дель арте Мейерхольд предложил практику биомеханики. Конечно, при подготовке к «Паяцам» мы читали выпуски журнала «Любовь к трем Апельсинам» [журнал, который выпускал Мейерхольд в период увлечения Комедией дель арте – прим. ред.].
Могу ещё вспомнить фильм «Бердмэн». Он именно об актёре и маске. О взаимоотношениях актёра с ролью. Когда я училась в театральной академии, на мастер-класс приезжал наследственный итальянский Труффальдино. Он рассказал, что в конце Комедии дель арте актёр снимает маску, ставит рядом со своим лицом: «Я и маска не одно и то же». На этой разнице построена не только драматургия многих произведений, но и целые театральные школы.
Что для вас важно – проявление театральности жизни или разговор о сути театра как такового? Или «Паяцы» – о взаимодействии жизни и театра, об их постоянном взаимопроникновении?
Та и другая темы интересны для исследования, мы все их обсуждали с постановочной командой в процессе работы над спектаклем. Мы выбрали тему препарации театра . В основе сценографии- «скелет» или макет первичного театрального зала по типу греческих, где игрались трагедии, так как опера производный от греческой трагедии жанр в начале своего зарождения, или шекспировского. Мы хотели создать трёхмерную модель, как у Леонкавалло и использовали разные театральные системы. Это условный театр и дель арте, веризм и гипер-реализм и приёмы театра док.
О мотивациях главных персонажей
Расскажите о работе с исполнителями ролей Недды, Канио, Тонио. Какие задачи им давали?
Перед началом постановки я искала хореографа, который владеет основами школы дель арте, но мог бы стилизовать и соединить их с современным языком. В чистом виде дель арте – довольно грубая площадная комедия, с использованием импровизации, в том числе речевой, и набором физических движений маски, не все из которых совместимы с вокалом и требуют даже акробатической подготовки. Она разошлась бы и с музыкальным языком вставной комедии «Паяцев». Хореограф Анна Белич специализируется на постановке хореографии и пластики для драматического и музыкального театра в технике Декру. Она училась во Франции, в Парижской школе драматической пластики, где изучала технику Декру и в Парижском центре хореографических искусств, а также стажировалась в парижском Театре дю Солейль у Арианы Мнушкиной по французскому направлению восстановления техники дель арте.
Над ролями Комедии – Коломбины, Арлекина и так далее – солисты работали, осваивая сначала азы техники маски.
Интересно, что небольшие интермедии на основе лацци, возникали во время тренингов, а затем вошли в спектакль. В дель арте есть классические лацци, трюки: с курицей, с туфлями, с сундуком. Многие из них прописаны и в сюжете Леонкавалло.
Та часть образа, где артистам нужно было играть актеров труппы Канио в Комедии, строилась на основе техник психологического театра переживания.
Когда мы думали о Нэдде, в первую очередь речь зашла о ее эволюции. Канио, её муж, создал вокруг Нэдды вакуум. Она принадлежит только ему. Нет никаких привязок: нет детей, они всё время переезжают. Но она стала чувствовать пустоту. Она была хорошей женой, актрисой и вдруг поняла, что это не её желания. Она как будто прозревает и созревает как личность, перестаёт быть зависимой от Канио. Чувствует себя живой. В ней пробуждается подавленная страсть. Она заворожена собственной свободой и эта свобода накрывает её, делает прежнюю жизнь невыносимой. Канио – её учитель, покровитель, муж и отец в одном лице. Но теперь она открыла в себе способность любить. Но есть долг и страх будущего, и сильная связь с Канио. Он подобрал её сиротой.
«Я не скажу, кто он» – это не защита Сильвио, это защита собственных границ. Она не может больше предавать себя, так как ощутила себя по-настоящему в новом качестве. Театр её больше не привлекает. Она чувствует себя заложницей маски.
Канио же никогда не бросали. Он чувствует себя слабым и не может с этим смириться. Начинается процесс саморазрушения. Он опускается на самое дно отчаяния. Это история не только об измене, но и о потере веры.
Канио много лет играл роль обманутого мужа, прежде чем с ним это произошло в жизни. В школе Мнушкиной, как рассказала Анна Белич, первое занятие началось с того, что всем стажерам предложили выбрать маску, а затем сказали, что это маска их выбрала.
В образе Тонио явно прослеживаются черты Яго-Уолтона: он завидует Канио, хочет его роль и его жену. В психологической части его персонаж эволюционирует, пополняет коллекцию образов «маленького человека», не стерпевшего в жизни и на сцене второстепенной роли. После публичного унижения от Канио, получив насмешку от Нэдды в ответ на любовное признание, его начинает пожирать чувство мести.
О метатеатральности
Как вы работали с хором, на плечах которого в спектакле очень много функций по реализации метатеатральности в спектакле?
У нас в театре прекрасные артисты хора, которые справляются с разным уровнем музыкальных и актерских задач. Состав хора небольшой по меркам больших оперных сцен, но по качеству голосов и музыкальности очень профессиональный.
У хора тоже есть несколько способов существования. Когда начинается спектакль – это импровизационная часть. У них есть задача зеркалить реальный зрительный зал. Есть живые зрительские индивидуальные реакции и поставленные обобщённые условные реакции зала.
У артистов хора важная часть в спектакле. Они зрители. Мне нравится идея, что зритель – соавтор спектакля. Ведь каждый воспринимает спектакль на основании своего пережитого опыта, культурных аллюзий, личных ассоциаций, актуальности темы и так далее.
В «Паяцах» зрители смотрят на зрителей на сцене, которые смотрят спектакль об Арлекине и Коломбине, актёры, играющие которых во время спектакля решают свои настоящие любовные дела. Как здесь не запутаться в слоях? За чем следить пристальнее всего?
Я бы не стала давать никаких рекомендаций, мне бы хотелось, чтобы каждый зритель выстроил свой спектакль из тех ассоциаций и эмоций, которые ему окажутся близки. Кто-то считает метафоры и пластические лейттемы, которые мы ввели вслед за музыкальными лейтмотивами, кто-то будет следить за сюжетом или пойдет за музыкальной эмоцией. Мы хотели создать полифоническую ткань спектакля, периодически расставляя акценты на ведущие темы.
О слоях в спектакле
В описании спектакля вы говорите о смешении разных театральных слоев – Комедии дель арте, веризма, современной театральной игры. Как они сосуществуют в «Паяцах»?
Как мы говорили раньше, в либретто и музыкальной структуре у Леонкавалло есть «театр в театре в театре». Актёр в Прологе произносит монолог от имени актёра, играющего Тонио, который обращается к Автору, который играет роль актёра Тонио из труппы Канио, который играет роль Таддео в Комедии.
Для того, чтобы разделить эти слои, дать артисту в каждом из персонажей свой способ существования, мы использовали языки трёх театральных систем. Мы взяли приёмы от архаичных форм Комедии дель арте, приёмы психологической школы переживания и современные тенденции документального театра.
При этом в произведении есть признаки взаимопроникновения личности актёра и маски и, соответственно, смешение приёмов этих театральных языков.
Тонио – «продукт» Актёра и Тадео. Тадео-Актёра и Тонио. Из-за этого искажается маска, что невозможно в классической системе дель арте. Или наоборот, маска, роль настолько срастается с актёром, что начинает диктовать свои условия.
Давайте рассмотрим структуру личной драмы персонажей веристской части.
Тонио признается Нэдде в любви. Она его отвергает, так как ждёт на свидание любовника. Тонио их застаёт и сообщает Канио, мужу Нэдды.
Во втором акте, Комедии, Таддео признаётся Коломбине в любви. Она его отвергает, так как ждёт на свидание любовника. Таддео их застаёт. Сообщает мужу Коломбины — Паяцу.
Интересно, что повторяются даже начальные части. Монолог Актера в первом действии, встреча зрителями актеров труппы Канио. Монолог Тонио во второй части, встреча зрителями актеров Комедии. Нэдда в первой части отвечает Тонио в дуэте музыкальными темами Коломбины — мы с хореографом подчеркнули это, использовали измененный пластический лейтмотив из дуэта в Комедии, а во второй части повторяет Арлекину слова, сказанные Сильвио — «этой ночью навсегда буду твоей». У Канио есть монолог в первой части о том, что он и Паяц не одно и то же. Но и в его персонаже открыто прослеживается взаимопроникновение образов.
Так возникает эклектичность и в приёмах актёрской игры и в сценографии, свете, костюмах, хореографии. Например в сценографии в финале сосуществуют большая архаичная маска дель арте и проекционные экраны, на которых транслируются крупные планы актеров и их состояния перед выходом на сцену-процесс, который обычно является скрытым от зрителя. Используются документальные записи с репетиций. При этом интермедии в разных актерских составах спектакля имеют импровизационную свободу, связанные общими задачами и композицией.
О повешении Тонио и ассоциациях
Не могу не спросить — почему Тонио в начале спектакля, представив нам происходящее, вешается? Что это, смерть автора? Цирковой трюк?
Ваш вопрос частично содержит и ответы. С концепцией смерти автора Ролана Барта совпадает и то, что финальная мизансцена Пролога многомерна, содержит несколько слоёв и смыслов. Окончательно зрители расшифровывают ее сами, в зависимости от собственного опыта или интуитивно. В нашем спектакле, являясь кульминацией Пролога, она одинаково может принадлежать всем трём языковым системам, использованным в спектакле.
Пролог, монолог Актера — это обращение к Автору. Одновременно — это и обращение Человека к Автору, трактованное не впрямую. После каждой исповедальной части актёр делает сброс, показывая залу, что это была только игра, манипулирует эмоцией зрителя, при этом сам оставаясь «человеком без лица». В оркестре периодически контрапунктом идет игровая скерцозная тема, семантика которой — злой смех. В этом контексте мизансцена с повешением — финальная манипуляция, после которой актёр, смеясь, демонстрирует оборудование для трюка и кланяется публике.
В другом контексте финальное самоубийство означает, что актёр должен «умереть», чтобы родился его персонаж. В системе дель арте — это демонстрация трюка «четвертование Арлекина», после которого следует поклон как часть парада дель арте.
В контексте документального театра эта мизансцена отсылает к спектаклю «Репетиция. История театра» швейцарского режиссера Мило Рау. Во время «Репетиции» профессиональные и непрофессиональные актеры пробуют определить границы между актёром и зрительным залом. Спектакль в прологе содержит рассказ актёра о том, что физически переживает человек при повешении, а в финале спектакля он вешается на глазах зрителей, без страховочного оборудования. На одном из двух петербургских показов «Репетиции» зритель вышел на сцену, чтобы остановить артиста, который надевал на голову петлю . Создатели спектакля «Репетиция» рассказали, что такое бывает крайне редко: всего пару раз за сотню показов. Обычно сцена с петлей заканчивается затемнением и занавесом.
Довольны ли вы показом в Москве? Всё ли прошло так, как дома в Петрозаводске?
Конечно, показ отличался от спектаклей на родной сцене, так как сценография всегда вписывается в архитектуру пространства театра, для которого создаётся. Основные сложности были связаны с адаптацией к пространству. В Петрозаводске сцена гораздо меньше, меньшего диаметра круг, на который рассчитан станок. Почти в два раза меньше зрительный зал. Отличается и акустика. Было немного времени для полноценной адаптации световой партитуры и освоения мизансцен в новом пространстве. Но я считаю, что в целом наш театр достойно справился со сложными задачами, учитывая временные ограничения. Большое спасибо администрации и всем службам Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, которые профессионально и неравнодушно участвовали в процессе.