Спектакль «Борис» вышел в 2019 году. А сейчас вы как-то его сопровождаете?
На самом спектакле я не была с премьеры, но мне всегда нужно приходить на монтаж выставки, проверять, всё ли правильно поставили, и по необходимости помогать. Музей Москвы пустил нас к себе с условием, чтобы мы сделали выставку их коллекции исторических предметов, соединив музей с театром. Обычно времени на монтаж спектакля немного, всё собирают ночью: и свет, и звук, и амфитеатр, и декорации. Выставку часто монтируют в последний момент, и за час до начала мы можем ещё что-то доделывать, расставлять.
Вообще нет такого: сдал спектакль — и всё. Постоянно возникают вопросы. Например, когда [исполнитель роли Василия Шуйского Михаил] Филиппов заболел, вместо него стал играть [Дмитрий] Быков, и нужно было найти ему костюм. Или, когда мы переезжали, несколько раз приходилось ездить на Винзавод [в Цехе Белого проходили показы в декабре 2020 — прим. ред.]. Сначала мы вместе с [режиссёром Дмитрием] Крымовым и [продюсером Леонидом] Роберманом посмотрели место, решили: нормально. Потом меня пригласили приехать и точно зафиксировать, где должна стоять стенка, где будут гримёрки, сколько метров сама площадка. Тогда стало понятно, что игровой зоны очень мало, а нам важно, чтобы был простор, как в Музее Москвы. Стали думать, как всё распределить, и в итоге гримёрки поместили за стенку, а стенку отодвинули.
Этот спектакль начался с красного рояля. Если бы вы его не сделали, ничего бы не было?
Да, мы тогда учились на 4 курсе [ГИТИС, факультет Е. Каменьковича и Д. Крымова, 2015–2020 — прим. ред.] и как раз делали «Бориса Годунова» как курсовую работу. Я сделала из картона красный рояль с надписью «Москва». Дело в том, что, когда я училась в музыкальной школе, там был такой красный рояль, который стоял в довольно маленьком кабинете и занимал его почти целиком. Чтобы пробраться внутрь, надо было протиснуться мимо этого рояля. А ещё моего педагога по фортепьяно звали Игорь Салимович Крымов — та же фамилия. Помню, когда я сделала рояль, чувствовала, что все сцены должны быть с ним связаны, но не понимала, как именно. Только представляла, что в большом пустом пространстве будет рояль и больше ничего. А потом мы с Крымовым начали придумывать спектакль, и появились другие вещи: волейбольная площадка, стол.
Как ваш учебный процесс повлиял на идею спектакля?
На день рождения Крымова мы всё время придумывали какие-то поездки: в один год возили его на дачу на электричке, в другой — по нашим домам на лимузине, а в год, когда делали «Бориса Годунова», мы заказали карету. Но карета с лошадьми оказалась очень дорогой, и мы придумали так: карета стояла на платформе эвакуатора, туда посадили Крымова, и он ехал по Москве, а мы все ждали его, спрятавшись, на огромном пустыре на Белорусской. Посреди пустыря стоял красный стул. Крымов приехал, вышел, сел на стул, а потом случилось несколько вещей. Сначала через весь пустырь долго шёл мой младший брат с виолончелью, наконец остановился и начал играть. Потом с других концов пустыря стали выходить ребята с курса Панкова, подыгрывая на других музыкальных инструментах. А потом мы все, сидевшие под большим белым столом, стали двигаться вместе — казалось, будто стол просто шёл по полю. Когда мы подошли, Крымов сказал, что придумал спектакль. Я так понимаю, он совместил красный рояль с большим пустым пространством.
Почему в итоге именно Музей Москвы стал площадкой для «Бориса»?
Место искали долго. Сначала хотели сделать на верхнем этаже Телеграфа, но оказалось дорого. Потом ездили по разным помещениям, по каким-то подвалам, но всё время что-то не совпадало: либо слишком высокая цена за аренду, либо слишком трешово. Уже в марте [2019 года] исполнительный продюсер нашла Музей Москвы, и мы поняли, что он подходит, ведь было нужно, чтобы в большом неухоженном пространстве, похожем на Россию, стоял блестящий лакированный рояль. Правда, мне кажется, можно сыграть и в такой комнатке, как мой класс в музыкальной школе. Не знаю, что это символизирует, просто так ощущается: нужно либо очень маленькое помещение, либо огромное.
Когда мы ходили по подвалам и видели большую разруху, Крымов говорил, что это не подойдёт: пространство слишком перетягивает внимание на себя, и ты уже смотришь не на спектакль, а на то, что вокруг живописно капает вода. А в Музее Москвы удалось найти баланс.
Получается, на классической сцене-коробке этот спектакль невозможен?
Когда мы выпустили «Бориса», Роберман сразу попросил нас придумать, как вывозить его на гастроли. Мы с Крымовым мучались, встречались раз пять около чёрного подмакетника и пытались найти решение. В итоге пришла идея. В Музее Москвы есть кирпичная стена справа от зрителей, которую мы немного достроили на сцене. А для гастролей мы придумали сделать ещё одну стенку буквой «Г», чтобы она на пять метров выходила в зрительный зал, высовывалась из портала. На макете это смотрится хорошо — как жест: мол, привезли стену из Музея Москвы, и она даже не помещается в театре. Но пока мы ни разу не играли спектакль на сцене, да и все говорят, что такую стенку сложно сделать технически: нужно придумывать подпорки, которые регулировали бы её под разные залы с разным наклоном. Конечно, можно было бы просто поставить рояль на сцене — нас уговаривали на такой вариант, когда предлагали сыграть в Гоголь-центре. Но кажется, что так не сработает.
Вы оформляли пространство не только декорациями. С художниками по видео и свету вы работали в команде или каждый отдельно собирал свою часть спектакля?
Видео делал Илья Старилов. Когда стало понятно, что нужен вид из окна, мы встретились втроём с Крымовым и продумали, как может меняться картинка. Илья сделал разные варианты, и мы додумывали их уже вдвоём. А свет Крымов с Ваней Виноградовым ставили сами, и мне очень нравится, как смотрятся вместе рояль и два больших строительных фонаря и как актёры с ними работают.
Мы вообще хотели использовать старую, б/у технику, списанную из театров, и заставить ею целую раму. Казалось, что пространство слишком большое, и надо ещё что-нибудь в него привезти, хотя на самом деле это место поражает больше всего, когда оно пустое. Сейчас мы делаем здесь следующую работу, и, когда смотришь на макет, хочется его заполнить и здесь, и здесь. С другой стороны, я чувствую, что к этому пространству нужно прикасаться минимально.
Когда зрители приходят на спектакль, они видят расставленные вдоль стены гробы с мумиями царей. Кто-то даже опасается к ним подходить: вдруг настоящие? Расскажите, как их делали и кому вообще пришла в голову такая идея.
Это придумал Крымов. Он очень впечатлился музеем мёртвых в Палермо [«Катакомбы капуцинов», где в нишах и открытых гробах лежат мумии более восьми тысяч представителей местной элиты, захороненные в XVII-XIX вв. — прим. ред.]. Это выглядит и красиво, и страшно: полуразложившиеся тела с одеждой, которая местами сохранилась. Крымов показывал снимки, и это был главный референс, по которым я делала эскизы. Ещё думала про иконопись — мне хотелось, чтобы было похоже на иконы. А дальше всё делали сами, руками. Это была тонкая художественная работа, и нужно было либо чтобы делал художник, либо чтобы я очень подробно объяснила бутафорам, что делать. А это была моя первая театральная работа, и я не понимала, как объяснить, поэтому пришлось делать самой. Конечно, технически мне помогали: рассказывали, как и из чего делать правильно.
По контрасту с царями прошлого герои на сцене выглядят очень современно и даже обыденно. Почему вы выбрали именно такие, неисторические костюмы?
Когда мы только начинали работать, Крымов предложил посмотреть документальный фильм «Свидетели Путина» о 2000 годе. Там все, переодевшись в свитера, сидят за столом, смотрят телевизор, ждут подсчёта голосов и празднуют. Это отчасти служило референсом, хотя решение возникло не сразу. В любом случае, было понятно, что в этом спектакле не должно быть исторических костюмов, а нужно найти перекличку с нами. Подбирая идеи, я распечатала толстую стопку фотографий разных мужчин в пиджаках из конца девяностых — начала двухтысячных. Там была одна картинка, которая больше всего понравилась нам с Крымовым, «Открытие метро»: зима, на пустыре стоит толпа мужиков — кто в куртке и штанах, у кого меховая шапка, кто без шапки, но в галстуке.
Вообще при создании костюмов у нас выделилось четыре группы: мужики, бабушки, дети и гробы с мумиями. С мужчинами было сложнее всего. Просто чёрные деловые костюмы казались скучными и слишком очевидными. Хотелось сделать так, будто бы мужчины пришли в какое-то своё место, где после «официальной части» можно переодеться в домашнюю одежду. Поэтому они сначала выглядят как непонятная группа в ватниках и лыжных шапочках, потом оказываются в пиджаках, а под конец — в чёрных, серых и коричневых свитерах и тапочках, при том что брюки остаются официальными. Хотелось, чтобы эта группа, как жуки или мухи, тёмной массой кружила вокруг рояля.
С бабушками из хора ветеранов всё было гораздо проще: шубы и потрясающие платья — это их собственные костюмы.
Какие лично у вас впечатления от этого спектакля?
Я долгое время не понимала, почему на премьерных показах было то очень легко, то тяжело. А потом поняла: иногда было очень мрачно, и становилось даже душно в зале. А в других случаях ощущение было похоже на что-то домашнее.
А вообще, когда придумываешь спектакль, в процессе становится понятно, ради какого момента ты хочешь, чтобы всё это было. У меня есть ощущение, что здесь всё происходит ради одной сцены в финале, когда Борис говорит с мальчиком, а потом проваливается в рояль.