Я слышала, что на создание этого перформанса вас вдохновили некоторые работы Камиллы Клодель, в особенности, скульптура «Клото».
Да, это так. Впервые я увидела работы Камиллы Клодель в музее Родена в Париже. Скульптура «Клото» меня действительно потрясла, с неё и началось мое знакомство с творчеством Камиллы. В «Клото» запечатлен образ танцующей женщины — это старуха, но кажется, что она молода. Меня поразило, как в одной фигуре одновременно могут сосуществовать два возраста – молодость и старость. Когда я смотрела на «Клото», у меня перед глазами словно пронеслась её жизнь, и захотелось станцевать эту историю. Я стала активно изучать творчество и биографию Камиллы Клодель, читала её переписку с Роденом, братом (писателем и драматургом Полем Клоделем — прим. ред.), воспоминания о ней современников, рассматривала ее работы. Мне как женщине и художнице понятна ее трагедия: будучи гениальным скульптором, она находилась в тени своего учителя (имеется в виду Огюст Роден, с которым Камилла была долгие годы связана профессиональными и личными отношениями — прим. ред.), яростно пытаясь заявить о себе как о независимой художнице. Поэтому, разрабатывая концепцию спектакля, я вдохновлялась как творчеством Камиллы, так и ее полной любви и трагизма жизнью. На мой взгляд, жизнь и творчество Камиллы Клодель невозможно отделить друг от друга.
На каком этапе работы к вам присоединился композитор (Алексей Ретинский, также номинированный на «Золотую маску» — прим. ред.)?
Я разработала первую часть спектакля, которая проходила в полной тишине и заканчивалась ударами камня о камень, которые я производила сама, а затем звук ударов пускала в аудиозаписи. Для меня это важный, переломный момент. В ударах камней мы можем распознать и удары молотка, работающего в мастерской скульптора, и стук сердца, и бой часов, и топот приближающихся к студии Камиллы лошадей, которые увезут её в психиатрическую клинику. С физическим завершением ударов их звучание не прекращается. Запущенная звуковая волна продолжает свою самостоятельную жизнь, возвращаясь к моей героине извне, ударяя её саму. Этот фрагмент работы я показала композитору Алексею Ретинскому. Дальше мы начали совместно разрабатывать дальнейшее драматургическое высказывание. Помню, как с нетерпением, волнением и интересом ждала, когда Алексей напишет и пришлёт музыку. Однажды, прежде чем отправить мне один из музыкальных фрагментов, Алексей спросил: «Ты готова к тому, что это будет довольно жёстко»? И я ответила: «Это как раз то, что мне нужно!» Мне кажется, мы как-то интуитивно чувствовали материал и друг друга. Алексей предложил сцену-воспоминание с музыкой в духе канкана. Эта идея была совершенно неожиданной, но я немедленно её приняла и тут же набрасала движения. Потом я пыталась осмыслить для себя этот фрагмент и встроить его в канву общего высказывания. Это был увлекательнейший совместный творческий процесс.
Был ли у вас до этого опыт выступления под электронную музыку?
Это мой первый опыт работы с электронной музыкой, обычно я танцевала под инструменты, звучавшие живьём. Выбор в пользу электронной музыки принадлежит композитору, и на мой взгляд, он очень точен, так как обостряет конфликт между живым и неживым, телом и камнем, Камиллой и внешней средой, которая была довольно жестокой в ее восприятии. В финале спектакля Алексей предложил использовать живой человеческий голос – Камилла причитает, словно оплакивая свою жизнь. На премьере в Перми в рамках Дягилевского фестиваля была приглашена певица, на фестивале «Open Look» в Санкт-Петербурге пел Алексей, но на показах «Золотой Маски» причитать буду я сама.
В спектакле открытый финал. В чём его идея?
В финале моя героиня, сидя в центре, начинает расчищать пространство под звуки собственного причитания, ладонями отодвигая песок от центра к краям, и таким образом создавая круг освобождённой от каменной пыли территории. Её движения не останавливаются до тех пор, пока не уйдет последний зритель. Это бесконечная работа по рас-чищению, вы-чищению, о-чищению. Чего? Своей жизни, судьбы, собственных засыпанных пылью времени работ. Это освобождение и создание своего чистого пространства. Это также попытка докопаться до истины, найти что-то ценное на дне. А также и попытка раскопать саму себя. Это некое духовное освобождение – очень светлое.
А были ли случаи, чтобы кто-то из зала присоединялся к танцевальному «разговору» вашей героини?
В Санкт-Петербурге на фестивале «Open Look» мы выступали в библиотеке, которая занимает здание бывшего католического храма с колоннадами. В конце спектакля одна за другой четыре зрительницы встали на колени и вместе со мной стали расчищать пространство. Я была очень тронута. Я почувствовала женскую солидарность, словно мы делали одно общее дело. В какой-то момент я поняла, что я уже здесь не нужна, эта работа будет продолжаться и без меня, и покинула сцену. А зрительницы продолжали наш совместный акт…
Уместно ли такое взаимодействие в спектакле?
Да, я открыта подобному взаимодействию. И всегда рада, когда мое искусство находит отклик в других. А в этом спектакле я открываю зрителю потенциальную возможность присоединиться. И если зритель чувствует этот импульс и осмеливается ему последовать, тогда он становится соучастником действа. В «Камилле» зрителю определяется скорее роль свидетеля. Он приглашён в очень интимное, сакральное пространство, где ему дозволено стать свидетелем тайной жизни – я бы даже сказала, исповеди любящей женщины и скульптора, судьба которой стала выразителем и символом судеб многих женщин-художниц.
В основе перформанса — японский танец буто, на котором вы специализируетесь. В чём его особенности?
Для меня танец буто – всегда очень личное высказывание. Ведь буто в своей первооснове это не техника или танцевальный стиль. Наоборот, буто выходит за пределы какой бы то ни было техники или танцевального языка. Например, в классическом балете существуют строгие разработанные формы движений, целый «двигательный словарь», движения имеют названия. А в буто нет определенного словаря движения, каждый танцовщик создает свой словарь. «Буто – это личная индивидуальная революция», – говорил Ко Муробуши (один из самых известных носителей традиции буто — прим. ред.), у которого мне посчастливилось немного поучиться. А мой главный учитель Мин Танака утверждал, что «танцевать – значит противостоять заранее предопределённому языку и прикасаться к чему-то такому, что нельзя считать только своим». Этот танец дает мне большую свободу выражения, но в то же самое время и большую ответственность.
Пространство сцены, выполненное художником Ксенией Перетрухиной, сплошь усыпано манкой и камнями, которые вы словно через силу поднимаете и опускаете. Танцевать в таких условиях, наверное, физически тяжело?
Ксения Перетрухина, посмотрев тот же видеофрагмент начала моей работы, что и Алексей Ретинcкий, предложила минималистическое и очень точное решение – сцена засыпана тонной манки, которая при освещении создаёт лунный пейзаж. Песочная пыль на камнях и фигуре отсылают нас к размышлениям о времени, бренности, а также переносит в мастерскую художницы. Мне понадобилось время, чтобы найти контакт с этим материалом и включить его в работу. До премьеры я репетировала с несколькими килограммами. Но когда я получила сцену, полностью засыпанную манкой, почувствовала своим телом фактуру, объем, мне в голову пришло решение финала – расчистить пространство от этой мраморной пыли, освободив место новому.
Для нас также очень важна площадка для выступления. Мы намеренно отказались от сцены, занавеса, зрительного зала и прочих атрибутов театра. Ксения настаивала на этом. Нам важно найти пространство, в котором отражено время, место, стены которого хранят в себе историю. Сахаровский центр, где «Камилла» будет показана на «Золотой Маске» – уникальное здание, формирующее историческую память о советском тоталитаризме и сопротивлении несвободе. Попадая на эту площадку, ты сразу чувствуешь дух времени, дух борьбы за свободу и демократию, ощущение пережитого. И в этом пространстве «Камилла» звучит особенно пронзительно.