Несколько лет назад в Эрмитаже проходила выставка Яна Фабра, которая сопровождалась большим скандалом. До работы над «Ночным писателем» вы были знакомы с какими-то его работами помимо тех, что были показаны на выставке?
Да, разумеется, я был знаком с работами Яна Фабра. Но знания мои были скорее обывательского, общеизвестного характера. Современный художник, работы которого выставляются в Эрмитаже, но работы странные – чучела домашних животных размещены на фоне признанных шедевров изобразительного искусства. То ли это эпатаж, облеченный в художественную форму, то ли действительно великий творческий акт гуманизма, вторая жизнь животных, дань художникам прошлого и так далее. Кроме того, я видел в записи отдельные фрагменты фабровского спектакля «Гора Олимп», который длится 24 часа. Собственно, этим и ограничивались мои знания о Фабре-художнике и Фабре-режиссёре.
А каким было первое впечатление от «Ночных дневников»?
Впечатление было двоякое. С одной стороны, лично ко мне этот текст не имел никакого отношения, лишь отдельные мысли совпадали с моими, например, о внутренних поисках себя посредством творчествования. А с другой стороны, я понимал, что в дневниках запечатлен жизненный и духовный опыт великого художника. И это привлекало, вызывало интерес к работе.
Сложно ли вам потом было «принять» материал дневников?
Моё отношение к дневникам в процессе репетиций «Ночного писателя» поменялось кардинально: от полного непонимания до абсолютного приятия. Фабр раскрыл эти тексты и смыслы, которые в них заложены.
Работа с Яном началась так: мы встретились, познакомились и, дальше два дня разбирали текст. Мы занимались переводом фраз из дневника с английского на русский, либо еще интереснее: с фламандского на английский, а затем с английского на русский. Ему очень важно было найти точные смыслы фраз, чтобы для русского зрителя текст звучал также, как и в оригинале. Ян очень подробно объяснял, какие символы «вшиты» в текст: где он отдает дань уважения фламандским художникам, где передает привет Иву Кляйну и его монохромной живописи, где рассказывает о результатах исследования слез и содержании соли в них, ну и так далее.
Андрей, вы учились у Вениамина Михайловича Фильштинского. Что было абсолютно новым для вас в работе с Яном Фабром? Как он работает с актёром?
Фабр в работе над спектаклем, что меня порадовало и удивило, очень много берет от актёра. Абсолютно уверенный в себе режиссёр, художник, еще при жизни выставляющийся в Эрмитаже и Лувре, миллионер, и при этом, совершенно открытый человек, наделенный тонким юмором, скромностью и даже самокритичностью. При всей своей режиссёрской славе, в работе с актёром он принимает его предложения. Более того, Фабр их требует. Когда мы работали над его дневниками, он говорил: «Нет, Андрей, сейчас ты проживаешь историю Яна. Но мне нужна твоя история. Давай сделаем эту часть спектакля про то, что отзывается в твоей душе». В процессе работы было много актёрских «приносов», которые потом вплелись в ткань спектакля, и я за это очень благодарен режиссёру. В итоге ты чувствуешь себя сотворцом. «Ночной писатель» мой спектакль в той же степени, что и его.
С первых репетиций Фабр просил нас произносить слова не торопясь, пробовать их на вкус. Чтобы возникали эмоции, ощущения, в том числе и вкусовые, связанные с произносимыми фразами. «Пробовать слова и фразы на вкус», такого в нашей школе не было. Кроме того, Фабру очень важна актёрская техника. В нашей же мастерской «техника» – скорее ремесленное понятие, чем творческое.
Вообще любая работа над спектаклем с хорошим режиссёром обогащает актёра. Но качество полученных богатств бывает разное: иногда чисто техническое, иногда человеческое. После каждой репетиции с Фабром возникает ощущение, что ты актёрски и духовно взрослеешь. Как мне кажется, за те три недели, что мы готовили спектакль, я сделал для себя множество художественных открытий и несколько важных творческих шагов вперед. Ян умеет наполнить своих актёров знаниями в искусстве и верой в себя. У Фабра в жизни было очень много исканий: творческих и духовных. И мне это очень близко. Думаю, он и по сей день задается вопросом: «Способен ли я на высказывание в искусстве?». А это значит, что художник в Яне Эдмондовиче развивается и живет в бесконечном поиске.
Во время спектакля некоторые зрители покидали зал. Фабр предполагал, что возможна такая реакция? Он знает, как этот текст звучит и что скорее всего у нас люди острее воспринимают такие произведения?
Я думаю, что он предполагал… более того, рассчитывал. При том, что Ян вполне гибок и способен отказаться от многих замыслов, которые европейским зрителем воспринимаются «на ура», а нашим – «в штыки». Но принципиальные вещи Фабр оставил, поскольку воплощение записных книжек в формате спектакля может вызвать и негодование, и равнодушие зрителя. Ведь в «Ночном писателе» вербализируются записи не только умудренного опытом тактичного Яна Эдмондовича, но и молодого Фабра – бунтаря и разрушителя моральных устоев (который писал с высокой колокольни на недовольных поборников чужой чистоты и нравственности). Учитывая его прошлые перформансы, столкновения с властями и вызов обществу, который он бросает, я полагаю, что Ян предвидел неприятие и отторжение некоторыми зрителями провокационного текста и лаконичного спектакля. В моем понимании, записные книжки Фабра – это путь становления большого художника без цензуры и прикрас.
Не могу не спросить: как в текст Фабра ворвались стихи Сергея Шнурова? Если итальянская песня «Volare» довольно известная, то с музыкой «Ленинграда», думаю, в Европе знакомы не очень хорошо.
Когда мы работали над текстом «Реинкарнация бога», посвященном смерти Эмиля – брата Яна Фабра, режиссёр сказал: «Здесь должна быть русская песня про смерть или предчувствие её, но узнаваемая, чтобы зритель в какой-то момент, если возникнет желание, подпевал или проговаривал слова». И добавил, что песня должна быть про смерть, но без войны – это очень важно. Мы искали, перебирали разные композиции, проигрывали, напевали. Он терпеливо слушал все варианты, требовал перевод, чтобы понять смысл. И вдруг остановился на песне Шнурова «Мне бы в небо». Несколько раз прослушал, попросил объяснить суть текста, спросил, знают ли её в России. И в итоге именно она стала частью спектакля.
Вас и Александра Молочникова для работы с Фабром выбрал Андрей Могучий?
Да. Ян сказал, что ему интересно работать с актёрами, которых он ни разу не видел и ничего о них не знает, чистый эксперимент. Андрей Анатольевич выбрал нас, разных по возрасту, профессии, жизненному опыту и так далее: Молочников моложе, я старше, Молочников режиссёр и сценарист, я – актёр и юрист, Молочников часть детства провел в США, я вырос на Северном Кавказе. То есть Могучий забросил в Бельгию совершенно разношёрстный десант, если один пропадет, второй всяко выберется из переделки. Ну, а у Фабра, я думаю, был свой творческий интерес: из совершенно разных актёров, инкарнировать на сцене разного себя.
Изначально спектакль играли в Фанерном театре, потом его перенесли на сцену Каменноостровского театра. Ян Фабр планировал этот перенос? Он знал, что Фанерный театр — временное явление в БДТ?
Изначально предполагалось, что мы будем играть «Ночного писателя» на сцене Каменноостровского театра (вторая сцена БДТ). Но концептуальный архитектурный проект Могучего-Шишкина-Воронова — Фанерный театр был площадкой фестиваля Яна Фабра Love is the Power Supreme в рамках проекта «Фанерный театр. Программа современного искусства в БДТ». Фабру предложили сыграть премьеру именно в Фанерном. И когда Ян впервые живьем увидел пространство этого театра, он воскликнул: «Можно мне уменьшить актёров? Дайте мне машину, чтобы сделать их маленькими! Каким образом здесь играть спектакль, если встать в полный рост можно только в самом дальнем углу сцены? Нужно что-то придумывать…». И буквально через полчаса Фабр возвращается с горящими глазами и говорит: «Ребята, какая классная штука — этот Фанерный театр! Сейчас я вам покажу фотографию». Он достал фото человека, стоящего в углу, напоминающий угол Фанерного, и спросил нас, узнаем ли мы человека на фотографии. К тому времени мы уже привыкли, что Ян Эдмондович, показывая репродукцию картины, сначала просит актёров рассказать, что они знают об этом произведении искусства, и получив довольно скудные ответы, зачитывает получасовую лекцию о том или ином направлении в искусстве. Поэтому мы просто сидели с Молочниковым и делали умные глаза, будто точно знаем человека с фотографии, но никак не припомним его фамилии. Оказывается, Фабр нам показывал всемирно известную фотографию Марселя Дюшана из серии «Corner Portraits» Ирвинга Пенна. И собственно с этой Дюшановской фотографии, с мизансцены человека, стоящего в углу, мы начали работу в Фанерном театре. Им же – Дюшаном в углу — спектакль заканчивали.
Вообще Фабр обладает редким качеством: он быстро включается, очень чётко оценивает реальность и по делу импровизирует. Он планировал показать в спектакле фрагмент своего фильма «Шельда», но так как Фанерный театр технически не позволяет этого сделать, Ян спокойно сказал: «Хорошо, уберём фильм и сделаем тогда эту историю с Марселем Дюшаном». Я поразился тому, как он мгновенно принимает предлагаемые обстоятельства и тут же придумывает что-то новое!
Мы освоили пространство Фанерного театра, и как потом оказалось, играть там даже лучше, чем на большой сцене. В Каменноостровском театре есть свои сложности: я практически не вижу зрительских глаз. А в Фанерные люди сидели прямо передо мной, и была возможность общаться с каждым отдельно. Я мог и отстраняться — жить в Фабровском фаабражении (термин придумал сам Ян) — и мог снова переключаться на общение со зрителем. Было больше непосредственного взаимодействия с публикой. А в просторном пространстве Каменноостровского театра, да еще с погруженным в темноту зрительным залом, связаться со зрителем глазами намного сложнее. Хотя возможно, это больше соответствует замыслу режиссера – Фабр в ночи один на один со своими мыслями и записной книжкой.
Режиссёр сейчас следит за спектаклем? Вы связываетесь с ним перед показом?
После выпуска спектакля, в эпоху пандемии и самоизоляции мы работали следующем образом: в Каменноостровском театре делали прогон спектакля, запись отправляли в тот же день Фабру. Он вместе со своим куратором спектакля и драматургом Мит Мартенс отсматривали видео, и утром следующего дня, перед новым прогоном, мы получали от Яна замечания и предложения по работе над ролью. И так каждые сутки: вечером запись прогона — утром замечания от режиссёра. Кроме того, есть наш штатный режиссёр БДТ, который вживую контролирует сохранение рисунка и темпоритма спектакля. Он тоже поддерживает связь с Фабром. И получается, что Ян, находясь в Антверпене, постоянно следит за спектаклем в Петербурге.