Как отличалось ваше представление о Каренине от того образа, который предложил вам Дмитрий Крымов?
Как ни странно, оно во многом совпадало. Отличается наш образ от тех Карениных, которых я видел раньше. Наверное, Каренин Олега Янковского ближе остальных к нашему образу. В старом фильме – это был Николай Гриценко, и в недавней экранизации Карена Шахназарова – Виталий Кищенко. Их Каренины – цельные натуры: государственность, сухость…и это хорошо. Крымов придумал совершенно обратное – мы делали человека тонко чувствующего, поэтому появилась возможность разодрать его в разные стороны, мне это очень понравилось. Когда я читал роман, мой Каренин в мыслях был именно таким. Разговаривать о совсем сухом человеке, внутри которого ничего не происходит – неинтересно. Тогда нет ни драмы, ни коллизии, ни конфликта. Вот он отрезал, сказал, унизил… Интереснее, особенно на сцене, просматривать персонажа с разных сторон. То, что предложил Крымов, мне очень импонирует.
В одном интервью вы интересно сравнивали Каренина со сломанными часами.
Да-да, вместе с Дмитрием Крымовым мы нашли для него образ швейцарских часов. Ведь, действительно, в какой-то момент Каренин просто сходит с ума от того, что с ним произошло. Но как это показать… Мы представили, как винтики, шестерёнки вылетают, и он буквально ломается. Если бы это была мультипликация, мы бы очень хорошо увидели, как он разлетается по частям – часовой человек. В сцене объяснения с Анной во втором акте просто рвать, метать было бы странно… Образ швейцарских часов дал мне именно пластическое решение – у человека подкашиваются то ноги, то руки, то голос срывается. Это прекрасный образ, мне он очень помог. Ведь для меня всегда Каренин был драматическим персонажем, даже трагическим.
Какие черты характера Каренина с вами совпадают по-человечески, а что, наоборот, было трудно принять?
Я его прекрасно понимаю. Я понимаю этого человека, государственного мужа, который занимает своё место, и он, действительно, умный человек. Тому подтверждение есть в романе, когда Каренин рассуждает о своих прожектах, делах государственной важности. Масштаб его личности огромен. Другое дело, с Карениным, как сейчас это бы назвали, происходит профдеформация, какие-то чувственные стороны отмирают. Это нормально, у нас таких людей сейчас полно. Это даже немного близко мне. Мой папа – инженер, технолог с абсолютно аналитическими мозгами, а мама – учительница, очень импульсивная натура. Эти два человека совмещаются и во мне. Поэтому я понимаю Каренина, человека, живущего головой, но в нём, как и во мне, есть чувственная сторона. Я понимаю его и на примере отца. Каренин – скупой на эмоции человек, но это совсем не значит, что он не переживает. Когда в такого скрытого человека попадает мощный разряд, именно у него больше всего шансов сойти с ума. Более открытые люди, экстраверты эмоции выплёскивают, перерабатывают и проживают по-своему драматично. У такого человека как Каренин от происходящего внутри случается атомный взрыв. Мы долго не понимали, как это сыграть, пока во втором акте я не попробовал инсульт. Мы с Дмитрием Анатольевичем поговорили и подумали, что в какой-то момент у Каренина может вообще случиться инсульт. Я не играю болезнь, но эта идея дала ключик к энергии. В итоге соединился образ сломанных часов с состоянием инсульта, когда у человека просто отказывает речь.
Ещё в финале первого акта во время объяснения Анны и Каренина чувствуется эта драма…
Конечно, Дмитрий Анатольевич в «Серёже», как всегда, выстроил свой мир и с текстом распорядился в своём стиле. Я очень люблю спектакли Дмитрия Крымова, но как всё это сработает в отношении «Анны Карениной», немного опасался. Мы шли расчёской к толстовскому тексту через любимую крымовскую «отсебятину», прекраснейшую, выстроенную до мелочей по темам – приближались, приближались… Потом в какой-то момент произошло соприкосновение и проникновение современного текста и текста Толстого. К середине спектакля толстовский текст уже звучал как свой. В спектакле Крымова вопрос «Что происходит?» снимается с самого начала, когда я выхожу на сцену в оленьих рогах. Все читали роман или просто знают, что Анна изменила Каренину. Мы сразу отметаем вопрос, что произошло. Это преднамеренный ход режиссёра, чтобы зритель следил за тем «Как это происходит?». И вот это «как» – самое ценное.
Вы внутри крымовской эстетики человек новый. Как вам работалось с Марией Смольниковой, постоянной актрисой этого режиссёра?
Мне поначалу было непросто, потому что я пытался всё время дать ненужную многозначительность персонажу. Я понимал, куда Дмитрий Анатольевич ведёт, но добиться лёгкости никак не мог… Всё время хотелось чем-то нагрузить героя, а здесь это не нужно, смысл появляется сам. Я уже потом в хорошем смысле слова расслабился, поняв, что это так работает. Но поначалу было тяжело. Я произносил все отступления, погружал толстовский текст в бытовую обстановку, как в эпизоде с дрелью и плафоном, но был пуст, и меня это страшно раздражало. Потом я нашёл эту лёгкость, и из неё уже стали произрастать более яркие, рельефные вещи. Маша – прекрасная актриса, партнёр. Просто мне надо было попасть в этот канал. Ведь из быта потрясающие смыслы появляются. Мы привыкли так Чехова играть. Его мы погружаем в быт – люди пьют чай, а в это время рушатся их судьбы. А с Толстым так ещё никто не работал.
Спектакль называется «Серёжа». Как вам кажется, почему именно сегодня на первый план вышла тема материнства, ребёнка?
Да, очень здорово, что у Крымова вообще-то в этом спектакле мы не главные. Отчасти, мне кажется, это и его болезненная тема в жизни. Да и не только его. Она очень болезненная сейчас в нашем обществе. Институт семьи распадается, сейчас уже норма – у папы нет мамы, у ребёнка нет то одного родителя, то другого. Семьи рушатся. Мы все в этом существуем, я не сужу, я такой же. Это абсолютно вошло в нашу жизнь. Взрослые люди занимаются собой, своими переживаниями, любовями, страстями и теряют детей. Если в 19 веке это происходило на уровне духовно-душевном, родственные связи рушились, то сейчас в 21 веке мы зачастую теряем детей уже физически. Поэтому появляется в спектакле роман Гроссмана «Жизнь и судьба», и текст Рубинштейна. Это такой режиссёрский крючок, мост в 21 век. Спектакль ведь именно про Серёжу, который сначала ходит никому ненужный, взрывной, нервный, бросается ложками, всё понимает, всё чувствует. Гениальность ещё в том, что Крымов взял куклу на эту роль, и всю дорогу мы играем с куклой, сразу рождается очень точный образ мертвенности. Потом уже в 20 веке мы теряли детей на войне, на войнах. В финале звучит текст Рубинштейна, потому что мы до сих пор продолжаем задавать вопросы, на которых нет ответа.
Изменилось ли ваше отношение к роману Толстого в целом после работы в спектакле?
Нет, не изменилось. Толстой остался Толстым, великим. Просто так Толстого ещё никто не ставил. Именно в этом для меня – совершенно бесценный опыт.
Это ваша вторая номинация на «Золотую Маску». Первый раз вы были номинированы в 2008 году за роль в спектакле Кирилла Серебренникова «Человек-подушка». Что в профессиональном смысле вам даёт работа с такими разными режиссёрами?
Мне кажется, что для актёра – это обогащение и подарок. В этом смысле мне повезло, здесь даже нет никаких минусов. В училище мой мастер Людмила Николаевна Новикова, которая была ученицей Анатолия Васильева, нашла очень точные слова об актёрской профессии. О том, как важно не потерять себя, сохранить своё «я», но тем не менее оставаться пластилином. Потому что ты пластилин, ты актёр, ты должен понять, чего от тебя хочет тот или иной режиссёр. Это же круто, интересно. Это каждый раз встреча с личностью. Это новая планка, разная эстетика, подход, метод, и всё идёт в мою копилку. Работу с Судзуки я до сих пор вспоминаю и пользуюсь приёмами по концентрации голосовой энергии. У Кирилла Серебренникова я учился отношению к театру – его талант, фантазийность, любовь к актёрам вдохновляет, и у тебя уже вырастают крылья, и ты импровизируешь… Потрясающе. Это тоже планка. Ты её вбираешь, кладёшь к себе, и думаешь, вот так и надо жить. Все режиссёры, с которыми мне приходилось работать – мои учителя. Это всё школа.