Зрители попадают в замкнутое пространство: вокруг полумрак, по периметру расставлены кровати, которые заменяют привычные зрительские места. Какие эмоции предполагалось вызвать у зрителей в первые минуты спектакля?
Наверное, у меня не было задачи вызвать какие-то конкретные, запрограммированные эмоции. Скорее хотелось, чтобы у каждого человека случился свой личный чувственно-эмоциональный опыт. При этом определенные триггеры, связанные со средой, конечно, есть. Например, зритель попадает в замкнутое пространство, выйти из которого во время спектакля можно, только остановив действие и в буквальном смысле отодвинув стену. Думаю, есть люди, для которых это важно или даже критично, для них среда автоматически становится некомфортной и агрессивной. Одновременно с этим есть и другое поле, связанное с эмоциями. Схема расположения кроватей и стульев такова, что, если на спектакль пришли ребенок и взрослый, то взрослый может сесть рядом с кроватью, на которую ляжет ребенок. Может держать его за руку, у них будет возможность чувствовать близость друг друга.
Кровать становится сильным образом в спектакле: здесь можно почувствовать себя в безопасности или, наоборот, вспомнить детские страхи и ощутить одиночество. Кроме того, зрители, располагаясь на кроватях, уже не отделены от действия, а сами оказываются внутри него. Наделяете ли вы получившийся спектакль свойствами иммерсивного театра?
Думаю, что в какой-то степени да, если под иммерсивным театром мы понимаем и пассивное вовлечение. Отчасти это связано с единым пространством актера и зрителя. Его образует общая замкнутая зона, в которой дистанция между всеми присутствующими максимально сокращена. Зрители и герой находятся в одинаковом положении, лежа на одинаковых узких казенных кроватях внутри общей комнаты. Таким образом, мы как бы уравниваем всех с точки зрения и геометрии, и обстоятельств.
Актеры тоже «вписаны» в пространство, при этом поначалу кажутся застывшими восковыми фигурами. Не возникало ли в процессе работы противоречий между живой сущностью актёра и решаемой художественной задачей?
Для меня это довольно сильный образ — человек, застрявший в стене, зависший во времени и пространстве. Этот образ вмещает в себя ужас брошенного ребенка, травму, особенности детской памяти. Он существует на границе сна и страшной реальности, в которой оказался 10-летний мальчик и которую он пытается изменить. Естественно, что для того чтобы работать в режиме, когда актер почти не может двигаться, необходимо было найти адекватный этим условиям способ существования. И в процессе появился сложный физический мир, где постоянно происходит чередование и противостояние. Статичных «мертвых» объектов и живой энергии человека, который хочет, но не может выбраться.
Не происходило ли борьбы между достижением визуальной выразительности и работой актёров в спектакле?
Нет, думаю, противостояния не было. Это был общий творческий процесс. Как и в любом проекте были сложности и они решались в рабочем режиме. Например, для того, чтобы актеры могли находиться в практически неподвижном, неудобном положении на протяжении всего спектакля, с обратной стороны павильона были созданы специальные системы опор.
Как рождался художественный образ спектакля?
Мы с Максимом работаем вместе несколько лет и за это время возник подходящий нам стиль работы. Как правило, в начале процесса речь идет о какой-то теме или облаке тем, о которых было бы интересно поговорить. Это не связано с сюжетом литературного материала напрямую, но определяет угол зрения на него. В данном случае мы говорили о кризисе доверия, об осознании зыбкости положения человека в мире, которая в 20 веке стала определяющей. И, конечно, тема Великой депрессии здесь была мощным культурным кодом. «Черный четверг», «Черный вторник», биржевой крах и люди, жизнь которых превратилась в борьбу за выживание. Для меня одним из сильнейших визуальных образов этого периода является разорившийся человек, который выбрасывается из окна небоскреба. Этот сюжет есть, например, у Коэнов в «Подручном Хадсакера». В процессе подготовки к «Папе…» именно кино было одним из главных способов погрузиться в материал. Мы смотрели Романа Полански, Альфреда Хичкока, Бела Тарра, Джона Хьюстона.
Были ли у вас другие варианты решения пространства, когда вы только начинали работать над спектаклем?
Нет, не думаю, что были какие-то варианты, которые были бы серьезной альтернативой этому решению. Я рада, что театр принял этот довольно сложный проект, и мы вместе его осуществили с взаимным интересом.
На экраны кроме видеофрагментов транслируются крупные планы актёров, которых снимают несколько камер здесь и сейчас. Возникает несколько ракурсов, действует как живой план, так и видеокадры. Как это влияет на восприятие зрителей?
Зрители благодаря подвижной камере видят на экранах актеров, других зрителей и самих себя одновременно. Все это помещает их в единую видеосреду спектакля. Параллельно с этим транслируется готовый видеоряд, преимущественно состоящий из кинокадров. Внутри спектакля довольно много киноаллюзий и «пасхалок». Не только в видео, но и в костюмах, гриме, тексте. Например, образ профессора мистера Эплгейта (Евгений Шкаев) создан по мотивам нескольких героев Джека Николсона, грим тёти Кармен (Яна Панова) вдохновлен «Американской историей ужасов», Китти (Валерия Коляскина) – собирательный образ «девочки из хоррора», и Альфред Хичкок (Илья Глущенко) представлен в своем классическом виде, появляясь как в реальности, так и на экранах в рекламе собственных фильмов.
Вы получили образование по двум специальностям – «живопись» и «сценография» и, кажется, можете освоить любое пространство, от театральной сцены до заброшенных зданий. Недавно вы работали с режиссером Сергеем Чеховым над проектом «Север» в здании бывшего морского-речного вокзала в Архангельске. Можно сказать, что это спектакль-инсталляция, где пространство играет определяющую роль, тем более что в спектакле нет актеров, звучат только их голоса в записи. Какие задачи возникают у сценографа в таких проектах и чем они вам интересны как художнику?
Это интересно, потому что для сайт-специфик проектов не бывает готовых решений и схем. Каждый раз это абсолютно новый опыт, освоение конкретного пространства со всеми его артефактами и мифами. Работа со средой на таких объектах происходит на стыке театра и «совриска» . Мне интересна эта пограничная зона. Если говорить про «Север», то этот проект в некотором смысле стал для меня беспрецедентным, так как здание морвокзала уже несколько лет заброшено. Мы имели возможность побыть немного «вандалами» — могли разрушить и построить все, что хотели, и при этом совсем не думать о необходимости демонтажа. 15-метровый скелет нерпы, внутри которого можно сидеть, смотреть на Северную Двину и слушать саунд Владимира Бочарова, не разбирается. Росписи сделаны прямо на стенах и большое количество объектов-инсталляций в катакомбах МРВ — все это останется до конца проекта в том виде, в котором было создано, и будет уничтожено тогда, когда проект закроется. И в этом лично для меня есть что-то ритуальное, дионисийское.
Что служит для вас импульсом, отправной точкой, когда вы только приступаете к работе над новым материалом?
Мне нужно, чтобы меня потрясло что-то, связанное с ним. Например, когда мы с Максимом работали над «Братьями Карамазовыми» в Архангельском молодежном театре, я смотрела «Выживут только любовники» Джима Джармуша и изучала живопись Средневековья.
Случилось ли у вас какое-то личное открытие во время работы над спектаклем «Папа встретит меня в L.A.»?
Да, я ощутила, что основной сценарий жизни многих людей, в полной мере ими неосознаваемый – это продолжение рода. Развитие этого сценария невозможно предсказать, а сам сценарий иногда невозможно выдержать, но люди все равно следуют ему, и в этом есть что-то неправильное, о чем еще нужно подумать. Про свои отношения с родителями я, наверное, тоже какие-то вещи поняла.