Вы, как и Юрий Хариков, достаточно давно работаете с Борисом Юханановым. Когда Борис Юрьевич вам рассказывает про новый проект, у вас ряд визуальных образов возникает сразу или вам еще нужно какое-то время для обдумывания?
Ремарка – я не настолько давно, как Юрий Фёдорович, работаю с Борисом Юрьевичем. Они всю жизнь работают вместе, и это союз совершенно другого характера и другого космизма. А нашим с Борей первым проектом были «Сверлийцы», и этот пример наиболее показателен, потому что, когда Боря попросил ему помочь в «Сверлийцах», я пришла и нарисовала эскизы тут же, при нём. То есть он рассказывал мне само произведение, какую-то суть и делился образами, я просто сидела и чирикала в своем ежедневнике, а Митя Курляндский, композитор первой части, рассказывал музыку, что очень было трогательно. У меня рождались персонажи к ним, к концу нашего разговора они у меня все уже были. Это моя особенность работы с Борисом Юрьевичем, она именно такого свойства. Это художническое откровение во время работы. Мы как бы создаем какое-то невербальное поле с ним. Я так всю «Синюю птицу» с ним нарисовала, так же сейчас «Бесов». Просто рука начинает рассказывать историю.
С «Пиноккио» я тоже рисовала на читках, когда Андрей Вишневский и Борис Юрьевич передавали материал труппе. Я сидела, наблюдала за артистами на репетициях, как и на «Синей птице», и они сразу превращались в персонажей. Но с «Пиноккио» было сложнее, потому что там очень непростой материал и было непонятно, как вообще за него браться, с какого боку подходить. Он всё-таки написан скорее, как сценарий, потому что у Андрея невероятное количество визуальных образов и отсылок к очень конкретным и историческим, и культурным, и мифологическим контекстам. Пока во всем этом разберешься… На самом деле, к вопросу о референсах – они же накрывают, начинают давить. Когда ты знаешь, что это точно из этой картины, или из этой книги, или это отсылка к тому или иному мифу, это начинает тобой руководить, потому что это авторитетные вещи, которые уже запрограммированы в сознании и художников, и зрителей, и любителей искусства. Важно освободиться от этого – либо ты будешь это цитировать в том или ином виде, заимствовать; путь, в принципе, возможный – либо ты идешь какой-то своей дорогой, вырабатываешь свой язык, и как будто на равных общаешься с этими мастерами. Я посмотрела внимательно на все отсылки Андрея, которые он давал прямо в тексте, и у него была подборка иллюстративного материала, которым он вдохновлялся, я всё это внимательно изучила. Потом дала себе паузу, чтобы отпустить это всё, чтобы оно улеглось просто как-то само собой, и пошла вслед уже за разбором – за Бориным разбором, за сценографическими образами Юры. И образ Храма, через который всё действие движется, это, наверное, ключевой образ, который дал мне на самом деле огромную свободу. Я подумала, что любые античные храмы, которые до сих пор стоят, стоят веками. Цивилизации меняются, время смывает всё и вся – и культуры, и слои, и страны, – а эта архитектура как была, так и есть. Поэтому я подумала, что в нее может войти любой персонаж из любого не просто времени, а еще из любой как бы самой фантасмагорической мифологической системы – моей, личной или архетипической, которая мне нужна для того, чтобы рассказать какую-то историю. Например, наш образ спящего Брежнева-Короля – это такой гибрид между генералами китайской республики с ног до головы в орденах, брежневским кителем и пижамой в имперском стиле. Я это всё нанизываю, и понимаю, что это не будет китчем в прямом смысле, а будет именно отражением того, что мои персонажи – они как туристы, заполоняют в любое время этот Храм, и с Храмом ничего не происходит, он может принять любое время, любую культуру, любой цвет, любое сумасшествие. Ему, в общем, до наших бренных мирских дел дела нет. Но при этом мы можем быть каждый раз там разными.
Можете рассказать, как появились замечательные, как будто литые из дерева, маски Пиноккио?
Это Юрий Федорович придумал прекрасно, это его художнический акт, очень красивый. Он изначально рисовал Пиноккио в сценографических эскизах, и они всегда были вот в этих масочках. Мы все поняли, вся наша команда, что они обязательно должны быть, что их обязательно нужно сделать. В каком-то смысле, я после них уже персонажей Пиноккио придумывала, имея в виду, что они будут с этими масочками.
А в случае с масками из дель арте, например Пьеро и Арлекин – там тоже шла работа от маски или там сначала появился костюм, а потом маска?
Дель арте же появилось вообще в другое время. Мы начинали с совершенно иных образов, и в пьесе они иначе записаны. Потом уже Борис Юрьевич пригласил Алессио Нардина, и началась работа с конкретной культурой и с этим жанром. До этого у меня были совершенно другие эскизы. А когда появился Алессио и передал свою философию этого театра, очень мощную, довлеющую своими канонами, своими законами, и моя задача стала довольно сложной. Естественно, я не собиралась претендовать на то, чтобы из русской культуры, будучи русским художником, воспроизвести итальянскую традицию. Это и не нужно было, потому что масками занимался Алессио и он понимал, как это всё устроено. Моя задача была – придумать персонажей, которые могли бы быть внутри театра артистами, которые играют дель арте. Там ведь шкатулка в шкатулке, театр в театре. Еще имея в виду, что это всё имеет отношение к Небесному театру марионеток. Такой прямо очень сложный пазл. Пампукская хрюря. Я очень любила этот текст Григория Остера, как там одну шкатулочку открываешь, там в ней другая, потом в ней другая-другая-другая, а внутри пампукская хрюря. Кто это такая – пампукская хрюря? Но она очень нужна. Так вот, эту пампукскую хрюрю надо было придумать, и я ее придумала как образ униформы артиста театра, который должен играть дель арте. Отсюда пошла вот эта ткань, там же очень простые костюмы,это роба – курточка и штанишки. Я из очень простой ткани, бязи, придумала другую ткань, которая воссоздавала эффект лоскутков, собранных заново. Лоскутная ткань, но при этом не разрезанная. Там очень всё хитро сделано. Вот сейчас мы пытаемся воспроизвести эти костюмы в другом месте, мастера там за голову хватаются и говорят «мы такое не сделаем». А это делали наши мастерские, и они прекрасно справились. Надо было сначала создать эту ткань, а потом из нее кроить простые вещи. Для меня была важна именно игра с образом – того, что, как раньше в дель арте это всё из лоскутков делалось – и Арлекин был весь лоскутный, и Пьеро, и всё остальное, из цветного материала. А я сделала это именно черно-белое, работала с конструкцией, со светом и тенью, когда в материале, внутри него самого и за счёт конструкции, за счет фактуры появляются свет и тень – черное и белое. При этом ты можешь в этом костюме делать все что угодно, он неубиваемый, дешёвый в материале и, как мне казалось, простой в изготовлении.
Иногда при подготовке костюма или головного убора приходится добавлять или убирать какие-то детали задумки из-за особенностей самого артиста. В «Сверлийцах» была история с исполнителем, у которого были очки, которые он не мог снимать, и ему продлили очки на головном уборе. Были ли какие-то подобные истории с «Пиноккио»?
Я стараюсь делать авторские эскизы под артистов сразу, а «Сверлийцев» придумывали, не зная до конца состава исполнителей, так бывает в опере. Поэтому позже я делала всё-таки эскиз под артиста, а в процессе работы никаких не было придумок. Я заложила сразу в эскиз все эти очочки, уже зная, что он как бы не будет снимать свои очки. А в «Пиноккио» я делала авторские эскизы сразу. Сейчас я каждого нашего артиста прекрасно знаю, потому что работаю в этом театре с его нового основания. И когда я в чём-то не уверена, всегда обсуждаю это с артистами. Мое кредо: эскиз – это документ, и я следую ему как документу. Если я начну переделывать что-то в процессе, то это будет означать расшатывание всей конструкции, тогда можно менять до бесконечности. Тогда нет как бы точки, от которой ты понимаешь, как всё должно быть.
Получается ли, что вы рассматриваете эскизы в спектакле как некую мозаику? Если выпадает какой-то один фрагмент, то уже и сама мозаика рассыпается?
Нет. Это, мне кажется, слишком тоталитарный подход к собственному искусству. Я не смогла тогда ни развиваться, ни двигаться. Я как раз за абсолютную пластичность, мобильность, когда при выпадении одного элемента, тут же можно перепридумать и перегруппировать эту мозаику так, что результат будет тот же. Просто надо это осознавать, не пугаться, не бить в барабаны, не вырывать волосы. Наверное, это самый легкий путь – сказать: «а, у меня что-то выпало, всё, теперь у меня всё рассыпалось, ребята, закрываем спектакль». Но мне интересно с заменой переменных создавать новую логику, оставаясь в той же логике, которая у меня была генерально. Такие вещи бывают, когда ты вдруг понимаешь, что поменялась сцена, или свет, или что-то ещё. В этом плане, если я раньше в своем творчестве была более принципиальна и непреклонна, то сейчас понимаю, что эта принципиальность и непреклонность могли быть связаны с тем, что ты вдруг становишься неготовым к тому, чтобы опять заново что-то придумывать. Опять заново работать. Но меня мастера-швеи, как ни странно, этому научили. Когда к ним приходишь и просишь переделать, то обычно профессиональные мастера спокойно порют и делают заново, порют и делают заново. У них нет проблемы с этим: «я же уже сшила, и это уже красота, и все, я уже потратила время, энергию и все остальное, а вы тут со своими…» Нет, они просто берут спокойно и переделывают. Потому что они уверены в своем мастерстве и спокойно идут дальше. Так же и я стараюсь не привязываться к тому, что я придумала все так круто, а сейчас все разваливается, потому что этот костюм уже не нужен. Просто свободна – не так, так этак.
Борис Юрьевич в спектаклях всегда работает с мифом. При этом его спектакли максимально технологичны. Как вам удается примирять абсолютную мифологичность, сказочность сюжета с такой сценической технократией?
Это интересный очень вопрос, потому что настоящая мифология очень связана с технологией. У них даже один корень где-то брезжит. Красиво придуманная, выстроенная технология – это всегда про какие-то более высокие смыслы. Поэтому это очень красиво сопрягается с мифом, который рассказывает важную сущностную историю, проходящую сквозь, и остается в этом времени, а отражением времени является технология. И найти вот эту красоту соединения как бы сквозняка времен с сегодняшним моментом – вот это высший пилотаж. Он есть в том, чтобы в костюме, или в декорации, или в звуке, найти ту технологию, которая бы отражала именно этот миф сегодня. Поэтому в «Пиноккио» очень много современной сложной технологии, которая для меня отражает непосредственно этот миф. Это Пиноккианский миф – очень технологичный, очень про сегодня, про то, что прямо сейчас с нами происходит. И всякие винилы, и инфракрасные штуки, и ультрафиолетовые печати, и всё остальное – со мной разговаривает в этой мифологической системе координат.