Анастасия Нефедова

"Приказ короля", Урал Опера Балет, Екатеринбург

Примечание: Анастасия и Нина записали разговор 5 марта, вся информация, связанная с премьерами, действительна на тот момент.

Как вас пригласили поработать в Екатеринбурге над костюмами к балету «Приказ короля»?

Это очень милая история, я такие истории очень люблю. Когда тебе просто звонит человек и говорит: «Я видел ваши работы и хочу с вами сделать спектакль». Я считаю, что это высшее достижение, когда человек увидел работы и захотел позвать. Слава (Вячеслав Самодуров, хореограф — прим.ред.) так позвонил в один прекрасный день. Я ничего не поняла сначала, но мне это очень понравилось, потому что это было очень искренне. Я всегда говорю «да» на всё, что мне предлагают. Потом оно само либо рассеивается, либо нет. Слава не рассеялся, чему я очень рада, потому что у нас случилась хорошая творческая любовь. Я рада, что именно с ним начала познание классического балетного театра. Давно об этом мечтала, поскольку один из моих любимых художников — это Симон Вирсаладзе, который долгие годы был главным художником тогда еще Кировского театра. Я на его эскизах училась и росла. И однажды, когда я делала оперу «Октавия. Трепанация» с Борисом Юрьевичем (Юханановым — прим.ред.) в Амстердаме, то там был итальянский критик, и он сказал, что я похожа на последователя Вирсаладзе. Для меня это был шок. Что итальянский гражданин знает таких художников, что он меня сравнил именно с ним. И он сказал, что мне надо ставить балеты. И через какое-то время звонит Слава и предлагает делать балет.

Какие работы Вячеслава Самодурова вам нравятся?

Мы сделали «Приказ короля», и сейчас там же, в Урал Опера Балет, ставим «Конек-горбунок». И будет премьера в Большом — одноактный балет «Танцемания». У Славы очень интересный подход. Он старается работать с традиционным балетом, но в нем он хочет нащупать актуальную энергию. Он пытается в классический стиль внести нечто такое, с чем можно жить сейчас. Я сижу на его репетициях, смотрю как он работает. Он все показывает сам, и видно, как в нем рождается бешеная энергия. Ребята это не всегда могут повторить, потому что у них есть очень четкие правила и границы. Они танцуют фантастически и профессионально, а он хочет к этому добавить какую-то бешеную внутреннюю пульсацию. Сделать из классического балета современное высказывание, не выходя из его рамок. Это интересная и очень сложная задача, мне кажется, у него получается.

Он ставил вам задачу, какими должны быть костюмы?

Сначала он меня отпустил полностью, я сделала свою бешеную версию. Он на нее отозвался очень профессионально. Мы проверили на каких-то хореографических моментах, и поняли, что это не будет работать. И я была готова с этим спокойно согласиться, поскольку я новичок в балете. И мы сделали новый вариант, где я все переосмыслила и переделала, и это предложение ему понравилось. Фишка балета «Приказ короля» в том, что там фактически собрана история всего мирового балета. И поэтому градации хореографические и костюмные (и в особенности, обувные), с одной стороны, детерминированы, а с другой стороны, я ухитрилась в этом во всем уйти от традиционного балетного костюма. И Слава этого и хотел. Он говорил: я тебя позвал, потому что ты небалетный художник, чтобы ты сделала что-то, чего там не делают.

И я действительно не знала, как надо и как не надо. У меня есть наработанная история балета, но нет страха, поскольку я не из этой области. На многие вещи он соглашался. Почему с ним круто — он сам танцовщик, и он все знает про тело, про движения, про то, как будет вести себя нога и куда повернется, что зритель должен увидеть, а чего нет.

Мне с ним было легко. Я делала пробные экземпляры, прототипы, и мы смотрели в танце на артистах и решали. И такими маленькими опытами мы шли. С чего началось — например, барочный танец. Я посмотрела, что это такое, и поняла, что он весь построен на вертикальных возвратных прыжках. И костюмы для этих танцев очень статичные, в них ничего не происходит, то есть как будто скульптура трясется. А я поняла, что хочу, чтобы и костюм делал эти возвратные прыжки. Поэтому придумала складки и нашла ткань, которая должна была пружинить, не мягкую, чтобы она могла вернуть свою ритмику. Мы купили ткань, проверили — да, работает.

Еще в балете самое важное — это пропорции. Декор может быть каким угодно. Какой-то гений придумал пачку, которая делает с людьми что-то невероятное. То есть представить такой предмет в жизни невозможно, поскольку будет смотреться идиотски — плоский кружочек с трусами и оборками. А на сцене он делает чудеса — балерина надевает, и какие бы пропорции у нее ни были, она меняется, становится богиней, феей. В «Приказе короля» мы смогли придумать пачечное ноу-хау — пачки-тарелки. Мы очень долго работали над этой формой, я добивалась того, чтобы она была литая, как полусфера. И у нас уже есть театральный анекдот, который я рассказываю своим студентам: когда мы уже добились этой формы, получилась цельнокроенная пачка с лифом, хотя в балете это не принято, и уже всё готово было, танцовщицы в них репетировали, ко мне подходит ассистент и говорит: «Слава просил передать, чтобы лифы отрезали от юбок». Просто как бы между прочим. А там 40 балерин в пачках, над которыми мы полгода колдовали, послезавтра премьера. Я сосчитала до десяти, выдохнула и пошла пить кофе. Как художник я с этим не была согласна, потому что видела, что всё прекрасно. Так что пачки остались.

Еще у Славы кульминационная фраза «давай найдем талию». Мы всегда у танцовщиц и танцовщиков искали талии — место это никому уже неизвестное, потому что в XIX веке она была в одном месте, потом сдвинулась так, что сегодня ее не найти. И талия у моих костюмов была на месте, но Слава, видимо, так не думал, и я решила схитрить и сделать вид, что я этого не слышала, сделала, как считала сама. Мы сыграли премьеру и все были счастливы, и Слава очень радуется этим пачкам. Кто-то ему сказал, что балерины выглядят супер-секс. Теперь у него эта пачка любимая, и мы ее в Большом театре снова воспроизвели.

Как вы добились этой целостной формы пачки?

Во-первых, там ткань не балетная — жаккард набивной. Он прошит серебряной нитью, поэтому фактура мягкая, но держит форму. И внутри пачка из чёрного тюля — специально и сложно набранная, а дальше уже с помощью вытачек и всяких уловок мы добились этой сферичности формы.

Чем вы вдохновлялись на создание этих костюмов? Ведь в одном балете столько разных стилей и эпох.

Я смотрела много гравюр XIX века, Ивана Всеволожского, что он делал в балетах в Большом театре. Ты смотришь на эти гравюры и не веришь, что люди делали это в XIX веке. Там такие фантастические формы, так нарушены пропорции. Танцовщицы же тогда еще не были на пуантах, а на полупальцах — низкая фигура, короткие ноги. У балетных девушек маленькие головки и это надо учитывать при построении пропорции. Когда надеваешь им что-то на голову — очень сильно меняется силуэт. Этому я тоже училась в работе со Славой, когда делала костюм Людовиков и очень долго регулировала размер коаф на голове — то чуть меньше, то чуть больше, то отрезать, то прибавить. Чтобы не сломать пропорцию с общей фигурой, с юбкой. Гравюры стали главным оммажем в балете именно из-за их смелости, они сочетали несочетаемое.

Один критик сравнил костюмы с «Алисой в стране чудес» Тима Бертона.

Мне хотелось, чтобы в костюмах был в каком-то смысле китч. Я помню, что в фильме «Белоснежка: месть гномов» были офигенские костюмы, сумасшедшие формы. Эта избыточность, которая превращается в метафору — она мне была здесь важна больше, чем отсылка к истории. Поскольку это не прямая реплика к Королю-солнцу, а скорее поэтический образ. Все фантасмагорическое, и мне хотелось добавить фэшн, это вообще моя любимая история — добавить всему этому чуть-чуть гламура. Когда ты делаешь сухую реконструкцию, это поражает, достойно уважения, но часто бывает уже мертвым, потому что все эти картинки мы уже знаем, насмотрелись. И мне хочется всегда работать с историей не как реконструктору, а как художнику.

Что из современности вы туда привнесли? Я видела на фото футболки с принтами.

Ребята, когда увидели мои эскизы, придумали нам афишу — сделали Людовика, и мне очень понравилась эта картинка. И мы решили сделать ее на этих футболках. Непонятно было, что делать с этими мужиками, которые попали в подводный бар. И получилось, что есть эта рококошно-барочная тема с избыточностью и немного Dolce & Gabbana, такой кавайный стайл. То есть все равно для меня это шутка, я все равно над этим веселюсь.

Я так поняла, что вообще весь балет — это шуточная игра с эпохами.

Есть такой момент. В принципе, когда ты смотришь на классический балет сегодня, поражает мастерство танцовщиков, но говорить о каком-то высказывании сложно. Что такое сегодня классический балет, который зритель все равно очень хочет, потому что это волшебство. Что это может быть, чтобы не оказаться нафталином.

Я недавно была в Лондоне и смотрела в Королевском балете Ковент-Гарден «Онегина» Джона Крэнко. Декорации и костюмы — все очень традиционно, то есть это в принципе скукота. А танцуют они невероятно. Ты забываешь про декорации и костюмы, ты уже всё можешь предсказать, в чем они выйдут. Но мастерство и драма были настолько мощными, что зал скандировал, как на футбольном поле. Я такого никогда не видела. Чопорные англичане поднялись и орали полчаса. И я пишу Славе, что тут такое творится, а он мне «а я тут танцевал». Поэтому классика имеет место быть, надо только понять, как с ней работать. «Конек-горбунок» наш новый работает с русской мифологией и с соединением ее с сегодняшним днем, у нас там интересные придумки есть.

Какие были сложности у танцовщиков с костюмами и приходилось ли переделывать?

Это очень интересный вопрос. Я, конечно, волновалась, поскольку драматические артисты — это одна история, а балетные — там же вообще все жестко. И хочется максимально сделать, чтобы им было хорошо, но в то же время и протянуть образную систему.

В Екатеринбурге артисты удивительно спокойные и всё принимающие, я не помню ни одного, кто что-то сказал. Вся труппа и солисты — абсолютный дзен. И для меня было открытие, что один костюм на примерке множится на 30 танцовщиков. И хочется каждого посмотреть, потому что пропорции у всех очень разные. Это для меня было испытанием. Но они все были очень милыми, старались даже помочь. И, наверное, я такого комплимента никогда в жизни не получала: после премьеры подошла солистка в серебряной пачке и сказала «Спасибо вам большое, мне было очень удобно». Такого никогда со мной не было, потому что понятно, что всем неудобно в театральных костюмах. Корсеты, конструкции, на голове Содом и Гоморра, или грим. Благодарность за удобства — это был высший пилотаж для меня.

Пуанты вы не меняли никак?

Нет, я оставила телесный цвет, поскольку это сильно удлиняет ногу. Если добавить цвет, то это поменяет композиционное соотношение, и из-за этого пропорции меняются. Я сначала всем цветные нарисовала, но Слава сказал сделать телесные. Я поняла, что он прав, потому что на образ это никак не влияет, но зато нога становится красивее.

Какая еще была обувь?

Для барочного танца мы шили сапожки, с ними был вопрос, какой по высоте каблук. Обычно делают пробную пару и отдают на проверку на репетицию. У мужчин были джазовки. Но была и мелодрама — я им хотела сделать сапожки модные, но у них падали голенища. И я решила сделать гамаши, но их надо было делать на молнии, которые у кого ломались, у кого все равно что-то падало. Славе в какой-то момент казалось, что они утолщают ногу, и мы постоянно туда-сюда их препарировали. Но в результате мы их вообще пришили к штанам.

А золотые пачки как вы делали?

Это как раз барочные, у них вытянутая форма кринолиновая. Я их специально так делала, чтобы партнер мог подойти и сделать поддержку. У них как раз на юбках складки, которые двигаются при прыжках.

Расскажите про костюм Короля-Солнца.

Он страдал из-за своего плаща. Потому что мне было важно отделить его от всех, чтобы он занимал пространство, и казалось, что балетные смогут играть плащом. А плащ очень тяжелый и длинный, поскольку там сложные конструктивные складки. Мне было важно, чтобы эскиз повторили в точности, как набор мелких скал. И мы выкладывали сначала макетный бумажный плащ, потом из бязи, после этого из ткани. Это реально арт-объект, но я хотела, чтобы это была такая махина, которая бы забирала пространство. И я просила артистов относится к этому предмету как к части их величественного трона, а не как к тряпке. Это очень важно — обращение с предметами на сцене, тем более в классическом балете не очень распространено, когда ты входишь в контакт с ними. Сейчас мы в «Коньке» хотим сделать отдельную волну-океан и пока боремся — получится, не получится. Сможет ли человек взаимодействовать с материалом так, чтобы он не был материалом, а был образом.

Артистов балета этому почти не учат.

Не учат. Они, конечно, совсем инопланетяне. Когда ты напрямую общаешься, то понимаешь, что вы из разных миров и что ты как спутник на орбите носишься вокруг него. Но это мило, вызывает какое-то восхищение. Ты эти правила игры воспринимаешь. Человеку так комфортно, у него в голове бесконечные партии, счет. Есть чем заняться, помимо костюма и меня. Именно поэтому я уважительно отношусь к тому, что они не вступают на мою территорию. Они не воспринимают костюм как какое-то высказывание, на которое нужно реагировать, а как часть работы, то, что надо просто забрать в танец.

Какие вы смотрели балеты, чтобы подготовиться к работе?

Я посмотрела славину «Снежную королеву», там Ирэна Белоусова делала очень красивые костюмы. Там я как раз поняла, что есть нюансы работы с пропорциями, потому что Ирэна делала попытку сделать диспропорцию головы и тела, чтобы как будто дети были на сцене. Действительно много нюансов, которые зависят от персоны — у балетных тела очень специфические и разные, нет стандарта. Хотя я думала, что всех балерин стандартизируют, но ничего подобного.

Давал ли Вячеслав список балетов, которые вам надо было посмотреть?

Нет, он как раз наоборот хотел, чтобы я сделала что-то новое. И то, что я ему предлагала, он не отвергал сразу, а говорил «давай попробуем». И он очень хорошо читает эскизы, что редкость для постановщиков. Мне кажется, что всё понятно, но каждый эскизы интерпретирует по-своему. Слава очень хорошо их читает, и мы на этом этапе почти всё прошли, мало было дискуссионных вопросов. Он и пропорции считывает. В принципе, я поняла, что задача художника по костюмам очень сложная, потому что это — не сделать костюм. Надо, чтобы на человеке было минимум всего и при этом максимально выразительно. Надо учитывать свойства ткани, фактуру, как это будет со светом и в движении. Слава мне высылал видео с репетиций, чтобы я могла проверять свои находки.

Очень долго мы мучались над купальничками, в которых танцуют тропические девчонки. У них зеленые трусы и красные купальники. Это был какой-то тропический ад. Я Славе отправляю эскиз купальников, где определенная пропорция трусов и топа, Слава мне отправляет обратно с его рисунками поверх этой девушки. И мы так перекидывались, пока я не сказала, «Знаешь что, Слава, или ты делаешь костюмы сам, или ты оставляешь меня в покое». Ему казалось, что это слишком открыто. У танцовщиц есть свои собственные табу — высота трусов такая, попа открыта вот так. И еще это было связано с функциональной историей, поскольку во время танца им нужно, чтобы никуда ничего не съехало и не открылось, потому что ритм бешеный. Нагрузка такая, что танцовщица не должна думать о том, что у нее может что-то свалиться.

А по поводу теплообмена — какие в костюмах ткани?

В большинстве своем это синтетические материалы. Другое дело — их качество. Потому что есть синтетика, которая не уступает хлопку. Как и в спорте. В балете это тоже все применимо.

Над чем вы сейчас работаете?

Как я уже сказала, сейчас работаю на двух проектах со Славой, чему очень рада. Первый — кусочек балетного вечера в Большом, «Танцемания». Должен быть необычный эксперимент с продолжением исследования по включению современных технологий и возможностей тела в классическую технику балета. Также проект «Конёк-Горбунок» в Урал Опера Балет, делаю полностью сценографию и костюмы. Процесс очень сложный и интересный: хотим соединить несоединимое — рэп-культуру и классический балет! Ждём удивительных результатов!!