Фигура Камиллы Клодель воспринимается по-разному. Кто-то считает её гениальным скульптором, оставшемся в тени своего мастера, Огюста Родена, кто-то – отчаянной и безумной женщиной, закончившей свою жизнь в психбольнице, кто-то – и вовсе жертвой своего брата, поэта Поля Клоделя, который не мог смириться с её популярностью. А кто для вас Камилла?
Для меня Камилла Клодель – сверходарённая личность, так получилось, что по сей день находящаяся в тени Родена. В то время женщина-художник, в принципе, – достаточно редкое явление, поэтому социальное давление оказалось для Камиллы дополнительным сопротивлением (при этом мы не предполагали феминистские акценты в спектакле). Я вижу в её работах безусловный выход за рамки стилистики Родена. Думаю, её работы более свободны от исторического контекста древнегреческих, римских и скульптур эпохи Возрождения, в некоторых просвечивают черты пришедшего позже экспрессионизма. Камилла Клодель – пример художника, стоящего на пороге обнаружения своего ни с чем несравнимого лица в искусстве, но трагически сломленного под давлением обстоятельств.
Услышав о замысле Анны Гарафеевой, вы сразу решили, что будете писать электронную музыку?
Да. Я осознал, что звук не должен иметь фактического видимого источника. То есть, мы понимаем, что он воспроизводится из колонок, но в глубинном восприятии спектакля этот факт остается в тени, что и является в глубинном смысле слова акусматикой (термин, применяемый для музыки, чей источник скрыт от зрителя — прим. ред.). Если бы я ввёл инструменталистов, то они так или иначе действовали бы как дополнительные «персонажи», не столько визуально, сколько в музыкальном смысле. Мне же хотелось достигнуть пустоты, окружающей Камиллу, чтобы всё происходящее в музыке как будто рождалось в её сознании.
Иногда электронную музыку характеризуют такими прилагательными: «нематериальная», «инопланетная», «далёкая». Так ли это на самом деле? И как вы считаете, можно ли (и нужно ли) электронными звуками выражать эмоции и чувства?
Для нас нечто либо существует, либо не существует в той мере, в которой оно может быть охвачено сознанием. Следовательно, эти эпитеты говорят, скорее, о слушательском перекладывании ответственности за рефлексию на затуманенность словесности. Если мы мыслим о чем-то большом и сложносоставном (например, о космосе), то не мыслим о «чистом» (изначальном) космосе, ибо в данную секунду он находится в нашем сознании – вернее, в точке внимания нашего сознания, способного охватить лишь малую часть. Иногда у слушателя возникают проблемы с восприятием той или иной музыки, поскольку дорога, по которой она тебя ведёт, не расчерчена и не имеет дорожных знаков – скорее, это уже горная тропа. Даже состав музыкантов прокладывает мост к пониманию. Мы слышим – вот струнные, вот медные духовые и у них есть определённые знакомые нам функции, кочующие даже из удалённых стилей. В электронной музыке же нет и этого «спасательного круга». Здесь спасают два пути: либо слушательская вовлеченность в контекст – понимание исторического становления электронной музыки, либо элементарная открытость, неангажированность слушательского опыта, готовность впустить в себя новый опыт.
В спектакле есть сцена, когда Камилла вспоминает счастливые дни, проведённые в Париже – в этот момент доносится мелодия, словно звучащая на виниловой пластинке. Что это за музыка?
Это найденная мною в архивах салонная музыка 1905 года, записанная в Париже. Она апеллирует и к традиции канкана, и к атмосфере подобных заведений, в которых немало времени проводил и Роден, и Камилла. Таким образом, я решил ввести в спектакль исторический контекст жизни Камиллы, в то же время пытаясь не перегрузить им спектакль. Можно было, конечно, подойти к вопросу окончательно абстрактно – Камилла как некий архетип противостояния и движения к своей цели – но нам хотелось раскрыть и портретно-биографический аспект, где как будто последние осколки памяти Камиллы разбиваются на еще меньшие части. Это дает возможность почувствовать реальность страдающей, любящей души и самое ценное, что, как мне кажется, удаётся Анне Гарафеевой – это не повествование «о», а сама сущность происходящего. Мы берём на себя смелость отпевания Камиллы, направляя луч на тёмную сторону, дабы лишить её трагического значения.
Как вы думаете, почему в XX веке никто из композиторов не написал оперу или монодраму о жизни Камиллы? Тот же Шёнберг, например, или Пуленк.
Мне думается, что традиция брать в основу оперы судьбу, только совсем недавно свершившуюся, возникла уже в послевоенное время – ближе к 1970-м годам. Мы знаем, что художники оперного и театрального искусства XIX и XX века (вплоть до Второй мировой) обращались к конкретным судьбам – но при этом сохраняли определённую историческую дистанцию, которая позволяла им более вольно себя реализовывать. Конечно, Камилла вполне могла вдохновить и войти в поле зрения композиторов, хореографов, писателей. И вы правы, это действительно странно! Её скульптуры сами ведут за собой. Хотя, если ты берёшь конкретную человеческую жизнь, у тебя должно быть некое дерзновение – а имеешь ли ты права войти в это пространство? Кроме того, ты ощущаешь некий груз ответственности – я как композитор чувствую это очень сильно. Когда мне приходит определённое предложение, скажем, от режиссёра – войти в тяжёлую по своему экзистенциальному грузу историю, – приходится крайне непросто. Есть всегда большая опасность принять суть истории настолько близко, что она проникнет в твою жизнь. Ты можешь быть медиумом, но то, что ты транслируешь в определённый момент, может повернуться и против тебя. Поэтому необходимы практики выхода, очищения.
Ещё в XIX веке Йозеф Шеллинг утверждал, что «архитектура – это застывшая музыка». Как вы думаете, а скульптура? Много ли музыки в работах Камиллы?
Пожалуй, как ни у кого другого. Её скульптуры не просто музыкальны – ради крайней выразительности Камилла нарушала даже некоторые анатомические правила, что для того времени было большой смелостью. В её скульптурах энергия как бы распирает изнутри само «тело». Не это ли и есть музыка!