Как случилось, что вы стали работать со светом в театре?
Я поступал в разные заведения, в итоге достаточно случайно попал в театрально-художественный колледж. До этого я вообще в театре не был, наверное, ни разу. В детстве, может, на что-то ходил, но так не вспомню, разве что Куклачёва. Когда мы стали ходить по практикам, нам стали показывать театр изнутри, и техническая часть достаточно сильно затянула. Потом, на четвертом курсе, уже пошла художественная часть, параллельно мы начали работать в учебном театре с ребятами, с которыми общаемся до сих пор постоянно. Так всё и понеслось. На практике мы работали в драматических театрах, а в оперу даже никто не хотел идти, мне предложили через учебную часть. Я решил попробовать, посмотреть, что это такое. Был тогда только один маленький зал, это потом уже начали переезжать на временную площадку… Через пять лет я стал начальником цеха, но уже через год после того, как пришел, делал первый спектакль как художник по свету. У нас не хватало людей, много гастролей, и временная площадка ещё была, поэтому меня бросили, как котенка, и сказали: «Вот тебе спектакль, иди делай». Это была небольшая новогодняя сказка. Потом уже пошли концерты, небольшие и средние спектакли, перенос спектаклей на новую сцену, где мы были, пока шла реконструкция здания.
Официальный первый спектакль, получается, вот этот — «Орландо, Орландо». А так я больше занимался светом в спектаклях с технической стороны. Спецэффекты, электрику, костюмы или декорации с электричеством делал я. Специфика нашего театра в том, что спектаклей много, но они повторяются раз в год, это не как в драмтеатре, когда каждый день новый спектакль. Из-за этого чтобы просто увидеть каждый спектакль, нужно года два-три поработать, а чтобы потом уже смочь самому собрать, направить, установить и провести всё, нужно ещё два-три года.
В «Орландо, Орландо» достаточно много именно световых спецэффектов: когда играет клубная музыка, когда выходят полицейские с фонарями…
Это именно художественные эффекты, их несложно сделать, если знать, как работает пульт и разные световые приборы. А вот сама декорация со встроенным «клубным» светом — это была сложная история. Она же ещё и на аккумуляторах, так как у нас в поворотном кругу нет подключений. Последние лет пять почти все мои задачи — сделать так, чтобы всё работало без проводов. Я это придумываю, создаю, покупаю то, что нужно — соответственно. В «Волшебной флейте», которую тоже номинировали, правда, не по свету, изначально подключение движущихся декораций было придумано на проводах, но почти сразу, после первых репетиций, режиссёр решил, что всё будет кататься туда-сюда, а так как подключения в кругу нет, пришлось срочно переделывать питание декораций на аккумуляторы и придумывать, как всё подключить, чтобы работало.
Какую главную задачу вы себе ставили, когда стали работать с этим спектаклем?
Основной задачей было сделать чистый спектакль. Было очень сложно из-за сплошного черного бархата. Как только свет начинал попадать на артистов, он тут же попадал и на бархат, а смысл был в том, чтобы всё оставалось на черном фоне. Если начать высвечивать бархат, он будет выглядеть грязно, потому что он бывает и пыльный, и с разным ворсом. Это будет тоже на себя брать внимание зрителя.
Ещё задачей было создать переход, как и в музыке, от клуба к основной истории. Важно было это акцентировать. Сложные неоновые вывески: они настоящие, очень хрупкие. И свет в движущихся павильонах сделать всегда сложно, поэтому пришлось многое продумывать с художником и режиссёром. Мы всё делали, чтобы было минимальное количество проводов, чтобы нигде не запутаться, не зацепиться.
Вы каждый раз придумываете решения заново или есть какие-то универсальные ноу-хау?
Есть универсальные, как с беспроводным подключением, но всегда его нужно корректировать. В целом принципиально оно одинаковое, но есть свои особенности. Например, с «Волшебной флейтой» всё планировалось на проводах и на 24 Вольта, а аккумуляторы все на 12… Хочешь переделывай, хочешь делай по-другому. Решения все есть, они известные, просто надо воплотить так, чтобы это было собирабельно, работало без особых нареканий и чтобы с этим справился рядовой осветитель. Я-то это придумал и потому справлюсь, а надо, чтобы человек, который особо не разбирается, смог это всё запустить.
Есть и уникальные решения, но они тоже накапливаются со временем. Например, в «Трубадуре» надо было сделать огонь, но сначала пришлось решать ту же проблему — нет подключения на плунжерах. Плунжера ездят вверх-вниз во время спектакля. Мне пришлось прокладывать всю проводку, врезать лючки и подключать новые каналы. Ну, зато теперь они есть, мы потом пользовались этим в других спектаклях. Сам эффект огня тоже не сложен, выглядит очень натурально, но я долго думал, как его сделать недорогим и красивым.
Плюс ещё всегда есть взаимодействие с художником. Ему нужно, чтобы выглядело именно так, как он придумал — и я делаю, или я говорю, как это будет выглядеть, а он уже это использует.
С Хартмутом [Шоргхоффером, художником-постановщиком «Орландо, Орландо» — прим. ред.] вы сразу нашли общий язык?
Он уже выпускал у нас спектакли, мы работаем вместе не первый раз. Когда он приезжал, мы сразу с ним садились, он показывал свои эскизы — как что хочет видеть, обсуждали, как это сделать здесь проще и дешевле, и даже в итоге ни от чего не отказались. В «Орландо» всё было, как он задумал. С ним достаточно просто, потому что он человек театральный, хорошо рисует и очень много ставит, поэтому понимает, как всё работает. Бывают люди, которые объясняют на пальцах: хочу так и сяк. А у него школа: и художественная, и техническая, плюс он очень опытный. Так что с ним нормально.
Вы как-то соединяетесь с музыкой в процессе подготовки спектакля?
Конечно, в музыкальном театре музыка — это опора. Надо делать не то, что ты хочешь видеть, а расставлять акценты там, где в музыке и у артиста они уже есть. Так как музыка всегда есть, к ней проще привязываться. Это не какой-то специальный ход: ты смотришь и слышишь, как что-то должно произойти, к этому и делаешь свет. Смысл света в том, чтобы дополнять историю, вовлекать зрителя в то, что происходит на сцене.
Конкретно эту постановку я вначале слушал на репетициях, под клавесин. Сначала всё равно делаешь список световых программ, иначе не на что опереться. Представляешь, думаешь, а потом начинаешь работать на репетициях, с оркестром. Обычно ещё делается съёмка, чтобы к следующей репетиции уже подойти с готовым материалом по свету. Видео, конечно, спасает, потому что на память новый спектакль выстраивать тяжело. Записываешь две репетиции, и потом только корректируешь, соединяешь. Правда, такой роскоши, как бывало раньше, уже никто не даст: когда три недели постановка, и из них только на свет дней пять. Сейчас всегда не хватает времени.
А сколько заняла работа со светом в «Орландо, Орландо»?
Вместе с технической частью недели полторы: от установки декораций до готового света. Дальше склейка программ, движений декораций. Только технических репетиций с монтировщиками было штук пять. Режиссёр сам понимал, что очень сложно всё это склеить, поэтому свои репетиции, которые для артистов, он отдавал на технические. Поначалу это всё сложно, потому что люди не всегда могут быстро запомнить новое проведение спектакля, потом всё в кучу складывается. Дальше идет по накатанной.
У вас как у художника есть желание сказать: «Я так вижу, и всё!»?
В принципе, нет. Я тоже понимаю, что одно и то же можно показать по-разному. Если только в техническом плане что-то не склеивается или игра не стоит свеч — дорого, долго — тогда, конечно, приходится бодаться до победы. Иногда бывает, человек придумал или ему нарисовали всё в 3D, а по факту красиво не получается, потому что бархат пыльный или декорации не того цвета, или прожектора не очень удачно расположены. В итоге останавливаемся на компромиссе.
Что дает свет как художественный инструмент на сцене?
Бывает, он вообще всё меняет. То есть если без света было никак, то со светом станет интересно. Если весь спектакль на одних и тех же декорациях, уходят-приходят, то только светом всё и создается. Из дежурного света с репетиций происходит превращение в спектакль — только за счёт художественного света.
Вы при такой загрузке успеваете смотреть работы своих коллег на российских или мировых сценах?
При том что я и начальник цеха, и у нас несколько премьер в год, редко получается куда-то сходить. Но стараюсь смотреть: “Rammstein”, например, у них всегда красиво, хотя другая специфика — концертная. Всё равно это разные художники по свету: в музыкальном театре, драматическом, на концертах, мероприятиях, и не всегда одни и те же люди этим занимаются. Есть, конечно, те, кто может всё, но это зависит от опыта. Мне вот драмспектакль был бы неинтересен, потому что частенько они достаточно простые: там две-три красивых картинки, а остальное актёрский свет. Музыкальный театр привлекает тем, что в нем совсем другие влияния на зрителей и на себя самого. Всё происходит по музыке: меняется программа, меняются декорации, артист что-то делает — и совокупность визуального и слухового эффекта получается гораздо интереснее и воздействует сильнее, чем когда артист просто встал и луч изменился.
Вы столько лет работаете в музыкальном театре… А какая музыка вам нравится?
Пожалуй, вся. Конечно, когда я сюда пришел, опера была от меня очень далека, но потом втянулся. Ее надо реально понять. Есть прямо хиты-хиты: в «Кармен» и «Травиате» это у всех на слуху. А есть какие-то вещи, которые только со временем начинают нравиться. У меня нет музыкального образования, но музыкой всегда увлекался, поэтому больше опираюсь на ощущения. Много опер начали нравиться не сразу — но не вынужденно, а потому что с опытом стал понимать, что там к чему. Барочных опер у нас в театре было несколько. Эта музыка достаточно попсовая — много ее отголосков везде, довольно однотипная как жанр, но очень «слушабельная», не чуждая. Не знаю, кому может не нравиться звучание клавесина? Хотя в «Орландо, Орландо» музыка не самое главное, там именно визуальный ряд интересен с самого начала. Опыт такой постановки был для нашего театра относительно новым: огромное количество перестановок, задействованных декораций, с которыми постоянно что-то происходит, — это увлекает.