Алексей Кондратьев

"Приказ короля", Урал Опера Балет, Екатеринбург

Расскажите, как для вас выглядела задумка «Приказа короля»?

Спектакль «Приказ короля» посвящен памяти Мариуса Петипа. Мы взяли его одноименный сценарий и попытались на этой основе сделать, не знаю, как этот жанр сформулировать, реплику. Назвал бы так, потому что сценарий тот же, а все остальное… Проблематично точно понять, какие тогда были танцы и как они развивались в этом сюжете. Либретто в оригинале такое свободное, напоминающее по своей безответственности и свободе формирования сюжетной линии сказки Карло Гоцци. Прямо подталкивает к легкомыслию и импровизации. Мне вообще это напоминает процесс, когда Пикассо брал любимую картину Диего Веласкеса, смотрел на неё и рисовал что то совершенно свое, безумное и неожиданное, но всё-таки с явным признанием в любви к гению. Поэтому важно было найти в творчестве мастера что то вдохновляющее меня сегодня. Что-то, что поражает и провоцирует на творческие действия. И я действительно искал. Почему-то эскизы и планировки старых спектаклей не произвели на меня ошеломляющего впечатления. Хотя я любитель старой доброй сценографии. Само интересной и просто фантастической оказалась сама биография Петипа, которую я прочитал совершенно случайно на выставке в Бахрушинском музее. Сначала показалось, что это не правда, фейк, что какой-то писатель специально для выставки написал авантюрный роман и этого просто не может быть, тем более, в официальной биографии.

Он настоящий авантюрист?

Да, настоящий! Еще будучи молодым человеком, он поехал в Испанию, где устроился учителем танцев. Сразу соблазнил девушку, которую учил. Девушку, естественно, звали Кармен, и она была дочерью очень влиятельных людей маркиза и маркизы Вильгарсия. Когда маркиза об этом узнала, она отказала Петипа от дома и даже хотела дать ему значительную сумму, чтобы он покинул Мадрид. Дело кончилось дуэлью, в которой Петипа проявил изрядное коварство и ранил противника. Петипа выслали из Испании, но увлечение не угасло, и он сбежал вместе с Кармен, чем вызвал настоящий международный скандал. Родители не могли это так оставить и использовали все свои связи по дипломатической линии. Петипа и его возлюбленную стали повсюду преследовать полицейские. Они скрывался сначала в Англии, потом во Франции в сельской местности возле Руана, где их в конце концов и поймали. Кармен вернули домой, а Петипа «привлекли к ответственности». Поездка в Россию была счастливым выходом. Но он был разорен, и два костюма Альберта для предполагаемого дебюта в «Жизели» приобрел в кредит, который парижские портные потом выбивали у него через дирекцию Императорских театров несколько лет. После этого сразу становится понятно, что с этим человеком приятно иметь дело. Что это не просто парень, а серьезный, интересный человек, способный совершать поступки. Тем более, что на этом проблемы с законом у него не закончились. Следующее судебное разбирательство связано с тем, что он, уже в 60-е годы, совершенно беспардонно украл у французского балетмейстера Жюля Перро танец «Космополитана» и поставил его для своей жены Марии Суровщиковой, несмотря на возражения автора и без указания имени на афише. Тот подал на Петипа в суд. И это было значительным моментом в истории балета и авторского права. Перро первому в истории удалось доказать, что у него украли материал. Именно на этом решении суда, которое было против Мариуса Петипа, основывается авторское право всех современных балетмейстеров. Даже этот сомнительный поступок Петипа привел к позитивному результату для нашего искусства.

Лучшая биография, которую можно придумать. Действительно, не зря прожил жизнь.

Этот человек был настоящим авантюристом — это хорошо видно и на принципе постановки его спектаклей. Он ездил во Францию и все, что привозил оттуда в Россию, складывал в одну кастрюлю и готовил из этого настоящую испанскую паэлью. В итоге получалось блюдо, которое состояло из совершенно разных и одновременно выразительных, но хорошо прожаренных ингредиентов, и у каждого из которых возникали свои поклонники. Это стало таким особенным способом существования и творческим методом. А сама его жизнь стала больше искусством, чем его спектакли. Это производит впечатление. Мне раньше казалось, что это какая-то скучная каноническая фигура, а оказывается, что за ней живой, настоящий человек.

То есть импульсом к вашей началу работы послужило именно прочтение биографии Петипа?

Да. Можно работать по-разному. Можно работать скромно, можно работать спокойно, можно дерзко, можно расчетливо выстраивать очень эстетическую позицию. Редко бывает, что можно все, просто потому, что вот такой жанр, авантюрный. Спектакли Петипа, если внимательно смотреть, острые и дерзкие, сами не в ладах с законом. Он в них смешивает совершенно разные ингредиенты, все, что хорошо, все, что лично ему нравилось.

Поэтому и ваш спектакль сделан в такой традиции.

Все, что мне интересно, но что я не смог реализовать в других проектах, как раз можно было попробовать. Всегда же остаются какие-то детали, обрезки, которые по разным причинам остаются на рабочем столе, и их страшно не хочется выкидывать. Мне кажется, что после этого жизнеописания мне удалось поймать в себе дух французской легкости и безнаказанности. Ведь все самое лучшее происходит на сцене и в жизни случайно.

У вас есть любимый фрагмент, который вы вставили? Я имею в виду какой-то такой, условно говоря, «обрезок», который прямо так вошел, что вы обожаете именно этот момент?

Так получилось, что в сценарии есть тема путешествия сквозь разные страны, разные пространства и разные времена. Само по себе путешествие, которое состоит из отрывочных впечатлений, но складывается в единую историю, мне симпатично. Утром ты еще в Италии, гуляешь вместе с маэстро Фернандо Бибьеной по барочному театру, а вечером слушаешь джаз на улицах Нью Йорка. Потом будут танцоры диско из 70-х, и настоящий имперский космический балет из ближайшего будущего. В такую историю можно вставить все, что любишь в музыке, танце и сценографии из разных лет человеческой истории. Создать, как предлагают в моем телефоне, свой собственный плейлист. В этом проекте я эдакий диджей — сценограф, который имеет право вставлять чужие визуальные пластинки, но изменять скорость восприятия. В каждом эпизоде для меня есть какая-то радость и воспоминание из жизни. Есть отрывок, когда я, немного переработав и отчаянно изрезав ножницами, позаимствовал декорацию у известного барочного художника восемнадцатого века. Это совершенно прекрасно. Мне так никогда не сделать. Нарисовано как настоящая театральная гравюра. Не часто удается взять какую-то декорацию, которая тебе нравится, сделать и увидеть, что она действительно работает. Казалось бы, двести лет прошло… Но когда ее повесили первый раз на сцене, все собрались и долго смотрели, под большим впечатлением. До сих пор эта древняя живописная декорация имеет такую энергию, что собирает внимание современных людей.
Еще есть декорация, которая должна была изображать «страну вечных льдов». Она состоит из нескольких рядов больших серебристых светящихся полусфер. Двадцать семь огромных холодных круглых глаз смотрят на зрителя из темноты, переливаются, подмигивают, намекают. Иногда они похожи на ледяные планеты, летящие в космосе, иногда на коллекцию мотыльков, которую собирал Набоков. Мне показалось, что несмотря на довольно внушительный размер и техногенный характер этого объекта получилась очень — очень нежная декорация, на которую я обычно не способен. Большой танец девушек перед ней получился как поклон «Лебединому озеру» из далекого будущего. Только в конце картины сценография взрывается потоком разноцветных световых ударов и на секунды становится дикой и лукавой дискотекой из 90-х, с пошлостью, свободой и энергией моей молодости. Я очень ценю, когда объекты на сцене способны к таким контрастным, но искренним перевоплощениям.
В конце спектакле над сценой пролетает космический спутник на красном фоне, вместе с настоящим имперским балетом из шестнадцати золотых Королей. Это апофеоз представления. Спутник пришёл мне в голову не сразу, но я позволил себе личное воспоминание про то как в школе, вместе с папой собирал коллекцию марок на космическую тему. Это одновременно и про имперский балет, и про мое детство в Советском Союзе. Про что-то личное, большое и потерянное. Художнику быть искренним на сцене гораздо сложнее, чем, например, артисту. Приходится выражать свои чувства через фанеру, ржавое железо и поликарбонат. Но когда хоть чуть-чуть удается, то всегда приятно. Перефразируя Флобера, который сказал, что госпожа Бовари — это он, можно сказать, что сценография «Приказа короля» — это я.

Да, очень здорово. Я нашла в соцсетях довольно забавные цифры, Урал Опера Балет писали, что вес декорации составил 10440 килограмм. Сам балет состоит из восьми ваших картин. Вы никогда не считали, какая из картин вышла наиболее тяжеловесной?

Ну что вы, я очень легкий художник, воздушный. И декорации мои очень дешевые и практически сами летают над сценой, потому что совершенно невесомы 🙂 Это совершеннейшая правда, потому что главное в этом решении всё-таки гелий, ветер и свет, который исходит из декораций и образует основную сценографическую ткань спектакля. А все остальное не важно. Мне очень приятно, что в Екатеринбурге такая великолепная дирекция, которая это понимает и чувствует. Они прекрасно знают, что энергия спектакля всегда равна массе, умноженной на квадрат скорости света.

Если говорить про отличия работы в драматическом спектакле и в опере по сравнению с балетом. Мизансцена строится по другим законам, или в чем-то, может быть, еще?

Это был мой дебют в балете. До этого работал только в драматическом и оперном театре. Здесь мне все время казалось, что общаюсь с настоящими инопланетянами, космическими пришельцами, которые выражают свои мысли и чувства каким-то особым, неуловимым языком. Наверное, это ощущение отразилось в декорациях, которые периодически намекают на внеземные контакты и приключения из «Звездных войн». К счастью, оказалось, что балет инопланетян относится к художнику гораздо более уважительно и добрее, чем обыкновенная человеческая драма. В драме художника заставляют прятаться в темноте и ходить в чёрной рубашке, чтобы не отвлекать внимание от артистов, а в балете признают за равного. Тут должна быть скромная, но все-таки узнаваемая картинка. Она должна иметь почерк, стиль, грубо говоря, внятную подпись автора. Поэтому и ответственность больше, в том смысле, что на тебя специально смотрят и у тебя есть главная роль. Ну и конечно, в балете сцена должна быть пустая, там должен властвовать танец. Честно говоря, это немножко мучает, надо привыкнуть.

Мучает пустая сцена и желание чем-нибудь ее заполнить?

Сценографию вообще можно определить как «искусство Пустоты», то есть нам приходится разговаривать с миром меняя ее форму. Один архитектор сказал в 60-х, что единственная хорошая архитектурная форма, которую мы можем предложить — это полоса тумана. Видимо он тоже очень любил балет, и я совершенно с ним солидарен. Но такое слишком свободное пространство, как и белый лист бумаги, тянет его хоть чем-то испортить. И конечно, перейти границы дозволенного, которые в жанре балета очень точно прочерчены. Похитить девушку и вызвать кого нибудь на дуэль, или хотя бы украсть в оркестре пару золотых монет и дирижерскую палочку. Тут есть, где развернуться и попробовать перевернуть все верх ногами. Обязательно попрошу дирижёра в следующем проекте танцевать вместе с артистами в каком-нибудь сомнительном наряде.

Сейчас, как правило, ставятся эксперименты с пространством. На ваш взгляд, какой вид сцены дает сценографу, вам, например, максимальную свободу? Все-таки сцена-коробка, или вам любопытны были бы эксперименты в другом пространстве?

Мне, безусловно, любые эксперименты в любом пространстве интересны, потому что со сценой-коробкой я знаком уже давно, и всегда хочется новых ощущений. Но в театре пространство всегда имеет не физические, а интеллектуальные характеристики, тут действует своя специальная магическая геометрия театральных понятий. И просто так переехать из МХАТа на завод не получится, потому что философская позиция важнее материальных стен. Кроме того, дело не только в пространстве, а в новой конструкции творческих связей. Как только мы выходим из государственной институции, которой принадлежат сцены-коробки, то все отношения выстраиваются в горизонтальную плоскость, и режиссер больше не начальник, и не главный автор происходящего, а товарищ. Это меняет всю траекторию творческого процесса, и дает неожиданный результат. Это очень привлекательно, потому что сразу открываются многочисленные, ещё не использованные мной способы взаимодействия со зрителем. В таком процессе нужны люди, которые ценят дружбу: дружбу между народами и дружбу между разными видами искусства.

Такая новая, достаточно опасная территория сама по себе.

Конечно, опасная. Дружить в бизнесе всегда опаснее, чем быть начальником и единоличным лидером. Но это неизбежно. Тоталитарный век подходит к концу, и пафосные демиурги, сидящие на вершине творческой горы скоро вымрут. Как говорится, старую собаку не научишь новым трюкам. В конце концов, если хочешь что-то сделать сам — нарисуй картину. А в театре мы встретились для чего-то спорного, странного, эклектичного и противоречивого. Для чего-то совместного.

Как, на ваш взгляд, сейчас осмысляется роль сценографа, когда нам, как зрителям, очень важно воспринимать визуальную составляющую и аскетичные спектакли иногда становятся менее интересны зрителю? Или в принципе не надо подстраиваться под время, а делать так, как считаешь нужным?

Как можно не подстраиваться под время? Конечно, мы подстраиваемся, но только никто не знает точно, какое сейчас время. Об этом нам расскажет история искусств спустя десяток лет. Вы так прекрасно сформулировали, что должны быть красивые спектакли и визуально наполненные, но это ваше зрительское пожелание. А ещё они должны быть умными, свежими и неожиданными. Да и «лингвистический поворот» пока ещё никто не отменял, в смысле отказа от эстетических ценностей в угоду ценностям интеллектуальным.

Субъективно, конечно.

Прекрасно. Я могу с такой позицией только обняться, но на самом деле все не так. Реальная практика об этом не говорит. Она говорит о том, что роль сценографа, наоборот, размывается, и она должна найти какую-то форму и новое равновесие. Сейчас режиссер может открыть «фотошоп» и сделать все сам, и это не сложно. Зачем тогда входить во взаимодействие с художником? Таких примеров огромное количество, хороших примеров, когда художник наоборот не нужен. Или точнее, сейчас, художник важен настолько, что всем очень нужно занять его место. Только на нем не так просто сидеть и разговаривать. Посмотрим.

Про размытые границы я с вами согласна, потому что многие художники становятся режиссером, или наоборот, режиссеры напрямую называет себя художником.

Сегодня многие режиссеры — дилетанты в дизайне, но все равно действуют достаточно успешно в сценографии. Это такой современный вид наивного искусства. С другой стороны, чтобы получилось хорошо, каждый должен заниматься своим делом и уделять этому много времени. Куда ведет эта дорога, никто не знает: в зону некоторой демократизации или специализации. Мне будет хорошо и там и там. Корабль все время качает. Естественно, когда режиссер начинает делать декорацию, то уровень визуальной культуры, безусловно, падает, она уходит на второй план. А главное, постановщик опять пытается стать королем, супер-автором, что на мой взгляд совершенно не современно. Это пройденный этап.

В «Приказе короля», если снова вернуться к этому спектаклю, функции четко разделены.

Это академический театр и классический балет, там давно устоявшееся и понятное разделение. Но просто в этот раз повезло, все мои соавторы совершенно удивительно талантливые и профессиональные люди, которые бережно относятся к чужому искусству, понимая, что это часть общего. Я совершенно восхищен музыкой, танцем и дизайном костюмов в этом проекте. В театр мы приходим для некоторого общения, для встречи с какими-то интересными людьми. Я ищу этих встреч. Когда все органично соединяются, получается настоящий театр. Есть некоторые сложности, но в конечном итоге это приносит удовольствие. То, что придумывается в соавторстве, ты сам никогда не сделаешь. В этом смысле я за Петипа, за метод Петипа, за встречи с разными интересными людьми и идеями, как бы это не отразилось на моем первоначальном замысле. Мы друг друга должны обогащать.