Алексей Агранович

"Маленькие трагедии", Гоголь-центр, г. Москва

Первый вопрос – скорее технологический. «Маленькие трагедии» – первая премьера в Гоголь-центре, вышедшая в отсутствие режиссёра Кирилла Серебренникова. Как команда театра решилась на такой ответственный шаг? Каким образом вам удаётся поддерживать игровое, рабочее состояние спектакля? Есть ли у Кирилла Семёновича возможность как-то контролировать процесс?

Мы собрали спектакль ещё в мае 2017 года, а вышел он в сентябре (в этот промежуток началось судебное преследование Кирилла Серебренникова: в мае, несмотря на обыски, он продолжал работать; с 23 августа 2017 года по 8 апреля 2019 года режиссёр находился под домашним арестом — прим. ред.). Поэтому формально всё было готово за четыре месяца до премьеры при непосредственном участии Кирилла. Другое дело, что сам выпуск спектакля, на который было запланировано недели две в начале осени, происходил уже без него. Конечно, это противоестественный какой-то процесс, когда ты работаешь без режиссёра. То есть был Женя Кулагин (режиссёр выпуска — прим. ред.), но он больше занимался мизансценированием, техническими какими-то вещами. В чистом виде режиссуры и работы с актёрами просто не было. Это постоянный стресс! А играть этот спектакль — ещё сложнее, ответственнее, потому что сама репертуарная политика в театре такова, что мы играем каждый спектакль с большими перерывами, иногда по несколько месяцев, например: январь-март. Даже те, которые крепко стоят на ногах. В первые два-три года такие паузы довольно болезненно ощущаются. А уж когда у тебя нет никакого режиссёрского взгляда со стороны, когда тебе никто ничего не может подсказать…. Всё это привело к тому, что каждый из нас воспитал в себе такого «Кирилла Серебренникова» — кто как сам себе его представляет — и пытается как-то выруливать. Сложно сказать, каким бы этот спектакль был с Кириллом. Я не знаю. И для меня это, наверное, самое серьёзное и самое сложное испытание в профессии. У меня такого опыта никогда не было, и надеюсь, никогда не будет. Это не значит, что играть этот спектакль неинтересно; что я его не люблю. Нет! Но отсутствие режиссёра, лично для меня как актёра, очень ощущается. Ты всё время пытаешься держать «в активе» мысли Кирилла: про что он это делал, о чём, как. Но всё равно это со временем забывается. Иногда приходят какие-то весточки через адвоката, и это — всё. Поэтому, конечно, формально у режиссёра нет никаких ресурсов, чтобы контролировать состояние спектакля.

В спектакле вы играете сразу две роли: Барона из «Скупого рыцаря» и Председателя (Вальсингама) из «Пира во время чумы», поэтому хотелось бы немного поговорить о каждой из них.

Пушкинский барон Филипп – старый скряга, который чахнет над златом и оставляет своего сына-рыцаря без содержания. В сценической версии Кирилла Серебренникова пассаж выглядит иначе: компания гопников врывается в покои Барона в поисках денег, но находит там только великое множество книг, которые им не нужны, которые они не прочтут. Потому что их язык иной, отличный от языка Барона. Его «богатство» не представляет для них ценности. Как лично вы трактуете для себя эту историю? Это для вас – про что?

Вы правы. Играть мерзкого, злобного старикашку, который над златом чахнет, наверное, неинтересно. Мы с вами, конечно, не знаем, что конкретно имел в виду Александр Сергеевич Пушкин, когда писал эту трагедию. Но очевидно, что это не история про то, как плохой папа хочет утащить с собой в загробный мир всё своё богатство, никому ничего не оставив. Кирилл, по-моему, предложил довольно интересную трактовку, которая очень понятна и современна. Лично для меня, во всяком случае.

Вы правильно заметили, что сын моего героя и его друзья (Альбер и Иван — прим. ред.), вот это условное «новое поколение», не очень говорят по-русски. Точнее — говорят совсем на другом языке. С иной мелодикой и структурой. Для меня это история из нашего сегодняшнего дня: то, что мы переживаем прямо сейчас. Какая-то эволюция человеческого рода, вида. Наверное, каждое поколение переживает это с возрастом, приближаясь к старости. Жизнь нынешних двадцатилетних настолько не похожа ту жизнь, которую ещё двадцать лет назад проживал я сам. Изменились все линейные системы координат. Даже время перестало быть однозначным: прошедшее, настоящее, будущее. Реальность теперь существует одновременно в нескольких точках. Могу привести самый простой пример: мы летом отдыхали на греческом острове. В самый разгар чемпионата мира по футболу. Мой друг, с которым мы всё время туда приезжаем семьями, такой режиссёр и писатель Женя Гришковец, облюбовал бар в одной из бухт, в котором мы наблюдали за исходом матчей. Каждый день мы смотрели там по две-три игры. К слову сказать, бар был не единственным в округе. Трансляция там шла на английском языке. День на третий-четвёртый мы вдруг поняли, что из-за того, что мы смотрим английскую трансляцию, а не греческую, у нас идёт задержка изображения, сигнала. Минуты на полторы. То есть всё то, что мы переживали как «здесь и сейчас», на самом деле для кого-то было уже глубоким прошлым. И буквально в пятидесяти метрах от нас сидели люди, которые жили на полторы минуты впереди. Но ощущение реальности от этого ни у них, ни у нас друг от друга не отличалось. И когда в день финала сын Жени куда-то исчез в перерыве, то Женя стал спрашивать у своей младшей дочери, куда делся её брат. На что она ему ответила: «А Саша пошёл в другой бар будущее смотреть». Это ведь очень простой пример. А ведь меняется всё: даже гендерные роли.  И это, в каком-то смысле, трагедия уходящего поколения, потому что мы уже… Я уже не знаю, к чему готовить сына, например, или дочь. Я могу им какие-то заповеди рассказать: «Убивать плохо», — это понятно, но даже этот тезис работает только до тех пор, пока мы утверждаем, что человек смертен. А кто сказал, что через пятьдесят или сто лет это по-прежнему будет так? Не факт. Молодёжи нужны деньги. Они сейчас думают, что это главное богатство. Но настоящий капитал – это мудрость: слово, книги, знания, которыми обладает Барон. Всем этим «багажом» он не в состоянии поделиться, если нет спроса. Для тех, кто пришёл к нему, это разочарование. А для Барона.… По замыслу Кирилла, когда к нему приходят гопники, Барона уже нет. Он мёртв. Это его дух. Кирилл поменял пушкинские сцены местами: у Пушкина сначала идёт сцена в подвале, а потом во дворце у Герцога, где Барон умирает. У Кирилла всё наоборот. И как бы непонятно, в какой именно момент он покидает этот мир, уходит в иное измерение. Тут нет победителей, к сожалению. Никто из них не получает желаемого. Барон уходит в небытие, потому что сокровище, которым он обладает, потеряло свою ценность.

Мыслите ли вы фигуру Барона как трагическую судьбу конкретного интеллигента, не сумевшего услышать/понять и приспособиться к новому способу коммуникации, или видите за ним собирательный образ поколения?

Мы никогда с Кириллом об этом не говорили, не называли никаких имён. Была мысль о том, что Барон — носитель какого-то тайного, сакрального знания. Может быть, даже масон. В его подвале существует некий ритуал. Это правда. Но сама по себе сущность этого человека интернациональна. Она пребывает вне категории времени. Поэтому никакого конкретного прототипа нет.

В одном из своих последних интервью вы сказали, что всех своих персонажей узнаёте в себе, и это помогает играть. Иначе бы не смогли. А с Бароном какое-то родство чувствуете? В чём оно заключается?

Мне кажется, что косвенно я уже как будто ответил на ваш вопрос. Барону всё менее и менее интересен мир, в котором он живёт. Вот в чём проблема. Мир в него не вписывается, понимаете? Реальность ему уже не принадлежит. Нужно уходить в какое-то иное измерение. Я не могу сказать, что живу прямо вот с этим ощущением, но хорошо понимаю и чувствую, о чём идёт речь. Мне это ясно. У меня есть дети, я смотрю на них…. Другое дело, что в Бароне есть активное неприятие. В этом мы противоположны. Я склонен скорее принимать многие вещи и вообще считаю, что менять мир ˗ не моё предназначение. В Бароне есть агрессия, есть боль, которая и делает его драматичным. Он не хочет умирать, но его богатство – уже фэйк для потребителей. Заходишь, а там – книжки. Не волшебная палочка, исполняющая все желания или горы золота, а книжки. Просто книжки.

В «Пире во время чумы» отчётливо ощущается и ирония, и ностальгия: столкновение двух миров. Представление разыгрывается старшим поколением театра как трагикомическое ревю, в котором каждый выступает с коронным номером из прошлого, пока всех не забирают санитары. И всё это среди ковров, париков, старых афиш. Это реквием по уходящей натуре? Констатация того факта, что наше советское прошлое в каком-то смысле – чума? Как вы для себя финал объясняете?

Это, наверное, к Кириллу больше вопрос. Знаете, тоски по советскому прошлому лично для меня там нет. Отчётливо звучит мысль, что чума — это смерть. Совершенно неважно, откуда эти люди, и какое у них прошлое. Важно, что оно у них было, а сейчас они живут в каком-то доме престарелых. Никому нет до них дела, потому что эти люди близки к смерти. Знаете, что в России самые бедствующие фонды те, которые занимаются проблемами старости? Я думаю, что это какой-то подсознательный страх смерти: человек не хочет об этом думать, пока он молод или зрел. Хосписы, умирающие старики — всё это люди хотят исключить из своей жизни. Как писал Иосиф Бродский: «Смерть — это то, что бывает с другими». Это в каком-то смысле продолжение истории с Бароном из «Скупого рыцаря»: каждый из стариков со своим каким-то «сундучком», в котором песни, воспоминания о родителях, костюм опереточной дивы. Их заключили в какое-то замкнутое пространство, где они никому не нужны. Там появляюсь я (Вальсингам, Председатель, вторая роль Аграновича — прим. ред.), для них — человек молодой, который в этом доме как будто спрятался. Я для себя это так объясняю. Спрятался, потому что не смог пережить всех ужасов жизни: смерти матери, кончины любимой женщины. В каком-то смысле он тоже уже мёртв. Вальсингам для меня такой Джек Николсон из фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки», который всё время пытается что-то сделать, говорит: «Ну, я хотя бы попробовал». Пока мы веселимся, смерти как бы нет. Когда мы начинаем о ней думать, она появляется.

А санитары какую роль играют в этой истории?

Санитары — это материалисты; это те, кто говорят: «Не, не, не. Ребят, вам нельзя нервничать». Вы что? Что значит — смерти нет? Будете нервничать, подохните сразу. Зачем вам эти проблемы? Санитары — это установленный порядок, любая система. Везде, где бы вы ни находились, существует система, которая регламентирует жизнь. Как только вы пытаетесь выходить за рамки этой условной системы, как только вы пытаетесь посмотреть на неё со стороны, вы сразу становитесь потенциально опасной фигурой. Вы сразу разрушитель.

Как вам кажется, насколько рэп-культура может быть сегодня контрапунктом или параллелью пушкинской поэзии?  Почему Пушкин и Хаски?

Это как спрашивать у Юрия Петровича Любимова, почему возникла параллель Высоцкий/Шекспир. Вообще талантливый режиссёр — это человек, который живёт глубоко во времени и пытается почувствовать, услышать его голос. Высоцкий — голос своего времени, Хаски, в каком-то смысле, — голос нашего времени. Я думаю, что они оба в намного большей степени голоса своих поколений, чем Пушкин — голос своего, потому что это был совсем иной уровень коммуникации. Почему поэты становились признанными после смерти? Скорость и способы распространения поэтического продукта в XIX веке были совсем иным. Для себя я объясняю это так: Александр Сергеевич Пушкин – Бог русской словесности, а Хаски – ангел. Во все времена есть люди, которые пользуются этим же инструментом, языком, и добиваются чего-то, достигают каких-то высот. Как измерять эти вершины? Можно ли сравнивать поэта XIX века с поэтом сегодняшнего дня? Не знаю. Думаю, что нет. Для меня это просто служители одного культа.

А в Пушкине вы для себя после этой работы что-то новое открыли?

Нет, не открывал ничего. Наверное, я в этом смысле туповат. У меня с «Маленькими трагедиями» очень странная история. Вот этот классический, советский многосерийный фильм, который мы все с вами знаем, снимал как оператор-постановщик мой отец. Поэтому всё это было какой-то частью моей жизни: Скупой барон – Смоктуновский, Дон Гуан – Высоцкий, и так далее. И единственный спектакль, который я в своей жизни сам пытался поставить, был по пушкинскому «Каменному гостю». У меня странные взаимоотношения с этим материалом. Он ко мне всё время возвращается. И в этот спектакль Кирилла я тоже попал не сразу. Изначально кто-то другой репетировал. Кирилл позвонил мне позже. Так я снова вернулся к Пушкину.

В чём для вас заключается принципиальное отличие театра Кирилла Серебренникова от всех прочих?

Я знаю, за что я его люблю: Гоголь-центр — это театр, в котором никто не делает вид. Есть устойчивое представление, что театр — это храм. В каком-то метафизическом смысле — наверняка, потому что люди здесь пытаются установить контакт с какой-то высокой энергией, с бесконечностью. Но, зайдя сюда, у человека никогда не возникнет ощущения, что существуют какие-то «святые отцы», что нужно быть «с покрытой головой» и вообще — «за алтарь нельзя». То есть никто не делает вид, что за сценой, за кулисами происходит нечто особенное. Да, там люди переодеваются. Да, там есть технические службы. Неслучайно мы, актёры, выходим обедать в фойе. У нас нет своего, актёрского, буфета. Гоголь-центр – это театр «швами наружу», он снимает всякую дистанцию между служителями культа и паствой. Всё это полная чушь. В этом, на мой взгляд, заключается его главное достоинство. Слово «демократический» приобрело у нас ругательный характер, но, тем не менее… Здесь нет неправды. Я бы так сказал. Он общедоступный. Помимо того, что во взаимоотношениях со зрителем нет никакого вранья и излишнего пафоса, внутри театрального коллектива есть настоящая дружба. Не вот это напускное: «дружно взялись за руки, мы вместе», а потом зашли в курилку и начали друг друга помоями крыть, нет. Здесь все друг для друга что-то значат. Все играют в одну общую игру и становятся большими профессионалами. Тебе изначально доверяют, принимают тебя как хорошего человека, как профессионала. Я прочувствовал это на своей шкуре, когда пришёл к этим мальчишкам и девчонкам, уже состоявшимся артистам, и заново учился делать первые шаги в профессии. Артисты Гоголь-центра — хорошо воспитанные люди, не вымуштрованные и напичканные дисциплиной, а просто хорошо воспитанные. В этом смысле, конечно, Кирилл Семёнович очень большой человек.