Как переживаете время карантина?
Дела у меня хорошо, написал ещё одно хоровое сочинение, поэтому не мог вам долго ответить. А сейчас у меня перерыв и я могу с вами говорить.
У вас была резидентура в оркестре Юровского (ГАСО им. Светланова – прим.ред.). Расскажите немного об этом опыте.
Это было спонтанно, мне позвонили летом 2015 года и спросили, не хочу ли я сотрудничать с оркестром. Я ответил, что с удовольствием, с таким дирижером – тем более. В начале 2016 года приехал Владимир Юровский, и тогда я понял, что мне нужно торопиться, потому что я медленно пишу. И вот я написал первое сочинение, которое он играл – «Песня Лукерьи». Вот так и получилось.
Вы всё делаете вдумчиво и медленно или это касается только композиторского письма?
В принципе да, но вообще это связано ещё и со зрением: в последние годы оно у меня сильно упало. И чем дальше, тем это больше сказывалось на темпах. Но тогда я был ещё более-менее в форме и летом написал это сочинение. Владимир Юровский исполнил три моих новых сочинения в течение 2016 года и, кроме того, исполнял и старые вещи: «Слово для духовых и ударных», «Sine Nomine». Последнее – 2000 года сочинения, а «Слово» – вообще «древнее» произведение, 1975 года. Уже без Владимира Юровского сыграли «Песню из романа Платонова» для хора и оркестра. Таким образом возник цикл для голосов с оркестром, начиная с «Песни из романа Платонова», затем – «Песня Лукерьи» и потом ещё была «Песнь восхождения», которую я тоже написал для Юровского. Вот так неожиданно для меня получился триптих. Я думал, что в эти годы уже буду подводить итоги композиторской деятельности, но меня решили, что называется, реанимировать. С тех пор я понемногу пишу. Правда, у меня был перерыв на оперу. Во время моей резидентуры Владимир Юровский спросил про оперу, сказав, что наслышан о ней, и попросил принести её для ознакомления. На следующий же день он сказал: «Я её посмотрел, мы её сделаем в 2018 году». Но к 2018 году не успелось – её надо было ещё набрать, я ведь не наборщик, совершенно. Помимо того, что оперу нужно было набрать, откорректировать, набрать клавир, который был, что называется, в зачаточном состоянии – его когда-то, сто лет назад, делала одна студентка консерватории для своей учебной работы. Клавир пришлось приводить в исполняемый вид, насколько это вообще возможно с этой оперой. В итоге в 2018 году я ничего нового не написал, весь год ушел на подготовку оперы. И в 2019 году была премьера оперы в феврале, прошло шесть спектаклей, и потом понемногу я снова стал что-то писать. Вот такая моя, что называется, резиденция.
Александр Кузьмич, у многих композиторов в процессе жизни и работы образуется некая вертикаль – кто-то выстраивает иерархию вокруг важной для него симфонии, кто-то считает своим opus magnum оперу. Вам это свойственно? Ведь опера у вас всё же одна.
Честно говоря, я не причислял себя к оперным композиторам. Эта идея целиком моего друга, совершенно гениального человека, литературно одаренного, и при этом очень яркого певца – Володи Хачатурова. Он вообще в моей жизни играл большую роль, исполнял много моих сочинений. Он показал эту повесть («Влюблённый дьявол» Жака Казота – прим. ред.) в 1972 году, а в 1975 году мы только приступили. Он и сам был такой же медленный и неповоротливый, как и я: писал по две-три странички в год, между делом, и я параллельно с ним сочинял. Ведь тогда ещё можно было сидеть где-нибудь в Грузии или в городе Иваново и спокойно, в тишине, без всяких мобильных телефонов, сочинять. Сейчас такой тишины нет. Так я и писал в течение четырнадцати лет, с колоссальными перерывами на другие сочинения, но чем дальше, тем больше увлекался этим делом.
А перерывы вас не сбивают с толку? Вы можете после перерыва спокойно вернуться в то же место, где остановились?
Вы знаете, почему-то нет, не сбивают. Но вначале я испытал кризис: ведь писал я в серийной технике, это было, если хотите, мое творческое убеждение: после прослушивания «Лулу» Берга я понял, что это меня захватывает по-настоящему. Не любая современная опера, а именно такая, как у Берга. Ещё было сильно влияние Стравинского, но оно совсем другого рода. Особенно сильно влияние его «Сказки о солдате и чёрте», это музыка совсем другого типа, это скорее мобильное представление – они же его возили по разным городам. Так что писал я оперу, испытывая два сильнейших и при этом взаимоисключающих влияния. Вначале я думал: напишу-ка я забавную вещь минут на сорок. Планировал, что опера будет достаточно развлекательной: приключения офицера, который между делом решает встретиться с духами и обратить это общение в свою пользу. Но ведь так же и у Казота: начинается все с легкомысленного поступка, а заканчивается тем, что дух овладевает им. Дух, принимающий оболочку красивой девушки-блондинки (почему она и зовется Бьондетта, её имя переводится, как «блондинка»). Это девушка изумительной красоты и при этом невероятно умная. У неё такой дерзкий вид, а рассуждения временами сверхфилософские. Например, Альвар, главный герой, в пух и прах проигрывается в Венеции в карты, а она его выручает и поучает, спрашивая, почему он ввязался в игру, не умея играть. И рассказывает ему о том, что можно выучиться играть в азартные игры, опираясь на науку о числах. И вот, как в тексте у Казота, это даже уже за пределами оперного текста: «Эта учёная речь, прозвучавшая из детских уст, это неожиданное
предложение дать мне учителя вызвали у меня лёгкую дрожь… Я не хочу никакого учителя, – сказал я. – Я боюсь, как бы он не научил меня слишком многому». В общем, не объясняя подробностей этой науки, в которой он так ничего и не понял, она поведала ему секретную комбинацию, которая позволяла ему отыграться. И чем дальше, тем больше она им овладевала, используя ум, хитрость, женскую прелесть. Весь сюжет оперы – это завоевание Альвара Бьондеттой. Заканчивается всё, в общем-то, трагически. Этот конец – более определенный, его придумал Александр Титель. Он просто решил поставить точку, у меня точки не было. У меня был запрос в зал: выходят оба персонажа и спрашивают мнение зрителей, и каждый сидящий зритель – это Альвар, который сам решает, каким образом он выйдет из этой жизненной ситуации. А здесь он просто сходит с ума, вы видели: он там совершенно обезумевший, обнаженный лежит и там происходит совершенно жуткий испанский танец на этом фоне. Александр Титель сказал, что это примерно то же самое, что и у Германна, который проигрался с этими картами и в больнице повторяет: «Тройка, семерка, туз, тройка, семерка, туз». Такая «поучительная история, поданная в виде аллегории, где правит человеческое любопытство».
А почему именно серийная техника оказала на вас такое колоссальное влияние?
Вы знаете, она меня очень увлекла. Сама атмосфера оперы Берга меня настолько потрясла в молодости, что я понял: именно этого я хочу. Ведь слушателю все равно, числами я руководствовался или какими-то ещё соображениями. Я увидел: этот язык порождает новый невероятный мир.
В принципе, музыка сама по себе в какой-то степени – озвученная математика.
Да, но я хотел, чтобы слушатель не думал о технике. В конце концов, в ходе завершения оперы, я пришел к тому, что она не подразумевает какой-то один стиль. Можно писать в любом стиле, и у меня десятки произведений таким образом написаны. Серийная техника – это не императивная теория для меня, это не значит, что я должен писать, избегая тональности. У меня додекафонный ряд как раз тональный. От первого звука к последнему идет некая модуляция. И так же в опере – она заканчивается тем же звуком, с которого начинается.
Расскажите об оркестровом составе в опере, он очень необычный, по факту – это скорее расширенный ансамбль.
Вот тут как раз и повлиял Стравинский. Примерно такой же, как и в «Сказке о солдате и чёрте». Я начинал с похожего состава – у меня тоже очень много ударных. Солирующая труба, солирующая скрипка, саксофон, (у Стравинского – кларнет, тромбон), оркестровый состав постепенно разрастается по мере прибавления героев. И в конце концов у меня появляется настолько изрядный ансамбль, что это уже своего рода оркестр, но довольно своеобразный – у меня там пять клавишных: фортепиано, клавесин, челеста, синтезатор, электроорган.
Это для совершения своеобразных тембровых модуляций? Чтобы подчеркнуть сюрреалистичность происходящего? Когда сначала играет клавесин, а потом синтезатор.
Тут огромную роль играют ударные, которые я очень люблю. Если бы я писал для обычного оркестра, мне кажется, это был бы провал. Для такого странного сюжета мне нужен был странный оркестр. Колоссальную роль в нём играют мистические звуки синтезатора, этот инструмент в данном случае выполняет роль, которую обычно выполняют струнные – роль оркестровой педали. Эти звуки «связывают» весь оркестр. Все остальные инструменты – солирующие: скрипка, контрабас, труба, кларнет-бас, кларнет, флейта, флейта-пикколо. Ещё здесь есть три саксофона (альт, тенор и баритон). Многих духовых нет, таких, как фагот, валторна или гобой. Это развивалось постепенно, вначале оркестр был значительно меньше. Не сразу появился и хор. Когда я написал первые 17 номеров, в опере не было никакого хора.
Что повлияло на ваше решение ввести в оперу хор?
Хор пришлось добавить, потому что в либретто появляется свадьба, с весельем и цыганами. И мне нужно было устроить самую настоящую свадьбу, поэтому без хора было не обойтись. Конечно, не огромный, а свадебный. И потом, так как партитура разрослась, мне пришлось возвращаться к первым номерам и добавлять хор и в первый акт (толпа офицеров, их возгласы во время игры в бильярд) и далее. Либретто Хачатурова, конечно, остроумнейшее, он добавил вещи, которых не было у Казота, тем интереснее было с ним работать. Игра в бильярд в начале оперы – это изумительное подспорье для ввода ударных инструментов. А ещё влияние Берга в том, что я решил сделать объявление Директора театра, как в «Лулу», он должен был со сцены объявить о начале оперы. А Володя Юровский решил сам выступить в роли Директора театра, он любит театр едва ли не больше, чем концертный репертуар. Он сам выступил в роли Директора театра и одновременно дирижёра, он начал и закончил спектакль. Я попал в очень увлечённую команду. И все это совпало и с юбилеем театра и с премьерой Владимира Юровского в МАМТ.
Владимир Юровский в целом славится своей работой по продвижению современных партитур.
Это вообще сказочный человек, это находка, герой России, как сказала одна бравшая у него интервью женщина! (Смеётся). Если бы дело было только в моей персоне, он очень много сделал, исполнил музыку многих современников.
Возможно, это хоть как-то помогает решить проблему огромного интервала между сочинением и исполнением музыки.
Да, и главное, для него не существует технических сложностей. Ему все настолько интересно, что он все одушевляет. Кажется, для него нет ничего невозможного. Я считал оперу «Влюблённый дьявол» неисполнимой. Но Юровский увлекся и исполнил. Так что он устроил мне под конец жизни такой праздник. Совершенно непредвиденный.
Расскажите о касте певцов. О выборе именно Дарьи Тереховой и Антона Росицкого в этот дуэт офицера и соблазняющего его дьявола.
Это уникальные люди. Даша будто создана для этой партии. Я не мог и мечтать, чтобы было такое совпадение. Когда я думал о певице, которая могла бы исполнить партию Бьондетты, я думал о «Лулу», и вдруг я понял, что у нас тоже есть такая. Я даже не думал, что это возможно: там есть немыслимые тесситурные места, я начал советоваться с Александром Тителем, который тоже был озадачен, увидев партитуру и эти высокие ноты. Меня попросили сделать более облегченный вариант клавира, но нет же – Дарье оказались удобны более высокие ноты. И такой же точно тенор Антон Росицкий. Совершенно блестящий. Эти два человека сделали эту оперу. Если б не они, эти два уникальных в прямом смысле этого слова певца, ничего бы не было. Если вы откроете учебники по голосам, то вы увидите – так писать нельзя.
Какую роль сыграла именно сама площадка, театр? Ведь для вас как автора единственной оперы наверняка было важно, где её ставить.
Конечно, тут так ещё совпало, что этот театр я лучше всех знал: я там часто бывал, мой сын там пел долгое время в хоре. Я ходил в МАМТ на многие спектакли, многие из них я прекрасно помню, поэтому я хорошо представлял стиль этого театра. Этот театр ещё в 20-е годы был задуман, как площадка для эксперимента, как оперного, так и режиссёрского. Так что тут всё сошлось.
Что сейчас пишете? Над чем работаете?
Я боюсь сглазить, что конкретно, не скажу. Но я сейчас пишу одно сочинение, домашний режим даже способствует письму.
Сейчас в режиме изоляции всё чаще звучат громкие манифесты о том, что люди искусства должны отойти на второй план, что есть профессии более важные. Не обидно такое слышать, посвятив композиции всю жизнь?
Искусство всегда идет по боку. На первый план всегда выступает более насущное. В этом смысле мы живем в не очень культурное время. А с другой стороны, именно сейчас произошло то, о чём я раньше не мог и мечтать – поставили мою оперу. В культурном отношении все сейчас очень поверхностно, пёстро, но о таких возможностях, как сейчас, раньше мы не могли и помышлять. Все держится на энтузиазме отдельных людей: появляется, например, Юровский или Курентзис, или кто-то ещё, вспыхивает идеей, толкает эту идею, культуру, и от них зависит очень многое, чиновники им не ровня. В общем, странное время.