Какие обстоятельства способствовали тому, что вы поставили именно этот балет, «Талисман», и именно в Бурятском театре оперы и балета?
Как-то раз на конкурсе в Италии мы с моим другом Морихиро Ивата (в 2012-2019 гг. художественный руководитель Бурятского театра оперы и балета, сейчас руководит балетной труппой Нижегородского академического театра оперы и балета — прим.) разговаривали об истории искусства балета. Речь зашла и о балете «Талисман». Он сказал, что поставить этот балет его давняя мечта. Я рассказал ему о том, что у меня есть либретто балета и клавир, и у Морихиро появилась идея поставить этот балет в Улан-Удэ. Почему именно там?Ну, сюжет все-таки на индийскую тему, а в Улан-Удэ очень развит буддизм. Культура Бурятии и индийская культура очень сильно переплетаются, поэтому он и загорелся этой идеей.
Сейчас в принципе началось осовременивание оперных и балетных постановок, люди стали забывать классику, и осталось совсем мало трупп, которые хотят иметь в своём репертуаре именно классический репертуар, тем более делать новые спектакли. Естественно, мы зацепились за возможность поставить классический балет. Для меня это уже пятый балет, что я поставил, и есть ещё несколько балетов, которые мне интересны и которые я хотел бы осуществить в будущем.
Можно ли назвать «Талисман» реконструкцией оригинального балета Мариуса Петипа? По каким материалам создавалась хореография вашей постановки?
Смотрите, здесь такая ситуация. Мы отталкивались от либретто 1909 года, — это уже была постановка Николая Легата, а он балет сократил. Впервые на сцене Императорского театра этот спектакль вышел в 1889 году, и был в 4 актах и 7 картинах. Мы же сделали балет в 3 актах и 6 картинах, то есть мы работали по либретто в версии Николая Легата. Шли чётко по тексту и хотели сохранить ту стилистику, которая была в те времена, в XIX веке.
Мы пользовались рукописями Петипа, но не «Талисмана». У него были какие-то зарисовки ансамблей, как они двигаются. По ним мы и сделали, что могло бы быть, сохраняя язык классического танца и не осовременивая его.
Реконструкцией это назвать нельзя, потому что реконструкция в моём понимании, — когда мы досконально, до каждого мельчайшего движения, воссоздаём именно то, что было сочинено до нас (в данном случае, Мариусом Ивановичем Петипа).
А в нашем же спектакле просто редакция. Моя редакция в стиле, соответствующем классическому балету. Мы просматривали много хореографии Петипа. Есть, допустим, открытый доступ к материалам в Гарвардской библиотеке, рукописи Николая Степанова, там есть много разных балетов Петипа. Просто смотрели, как у него устроены массовые какие-то куски, как он разводит кордебалет, иногда там прописаны какие-то движения. Плюс у нас остались в репертуаре «Баядерка», раньше шел балет «Лебединое озеро», ещё какие-то его балеты. Основываясь на них, мы делали эту стилизацию.
В 2012 году у вас уже был опыт редакции балета Петипа «Арлекинада» с музыкой того же Риккардо Дриго. Существует ли какая-то преемственность между этими постановками?
Вот как раз в «Арлекинаде» была реконструкция. Там я работал с нотацией Степанова и, соответственно, там уже было более основательно прописано каждое движение и какие-то позировки. Конечно, пришлось что-то дорабатывать, потому что балет изменился в целом. Например, мужских вариаций на тот момент не было. То есть они, может, и были, но в том виде, как танцуют мужские вариации сейчас. По этой причине мне пришлось немного пофантазировать.
Что касается «Талисмана», то там по мужским вариация было то же самое. Мы старались сохранить стилистику, умышленно не делать каких-то особых трюков (то, что сейчас популярно в мужском танце) и не выбиваться из рамок. Конечно, некоторые движения были изменены, потому что сейчас и ноги держатся выше, и руки, и пируэтов больше стало, но старались держаться в тех рамках, и сохранить эстетику XIX века. Естественно, постановка «Арлекинады» — это большая помощь в работе над «Талисманом», потому что какие-то картинки уже всплывали в голове: что бы мог сделать, допустим, Петипа и его помощники.
Какие отношения связывают вас с хореографическим наследием Мариуса Петипа?
Для меня это родная среда, поскольку я воспитывался в МАХУ (Московское академическое хореографическое училище). Мои педагоги, которых я очень люблю и уважаю, относились к старой плеяде. Мой самый первый педагог, Аза Владимировна Кулаева, дала мне очень многое. Кстати, её педагоги это очень известные Александр Ильич Бочаров, Варвара Павловна Мей, это санкт-петербургская школа. Все они были солистами Имперского балета, то есть сейчас Мариинского театра. Можно сказать, через второе рукопожатие она привила мне любовь именно к классическому балету XIX века.
Подготовительный период к «Талисману» логичным образом шёл дольше, чем к обычной постановке. Из чего именно он складывался?
Да, подготовительный период был дольше, потому что когда нет оркестровой партитуры, надо делать аранжировку. Кроме того, необходимо было редактировать клавир, так как в том порядке, в котором он мне достался, он довольно сильно отличался от оригинала. Дело в том, что этот балет шёл на 150-летие Дриго в Падуе, для которого клавир был сильно переработан и не совпадал с порядком действия в либретто. Пришлось сцены поменять местами, в том порядке, в котором это было прописано в либретто. Мой друг и очень хороший пианист Юрий Кожеватов сделал редакцию клавира, а Зураб Надарешвили уже работал над оркестровкой. Работа была достаточно тяжелая, они пытались сохранять все дополнения. Но, поскольку у нас всё-таки труппа не очень большая, и артистов не так много, что в оркестре, что в балетной труппе, естественно, мы рассчитывали только на их силы, то есть оркестровая версия была сделана специально под оркестр Бурятского театра оперы и балета. По-хорошему, если делать постановку на большой сцене, то количество людей и в кордебалете, и в оркестровой яме увеличится более, чем вдвое.
Влияет ли номинация на «Золотую маску» на ваш творческий путь, появляется ли больший интерес к работе в России? Расскажите о ваших планах, если о них можно рассказать.
Я живу уже более 20 лет в Японии, и «Талисман» — моя первая постановка, которая вышла в России за этот период. Сказать, что что-то глобально у меня поменялось в связи с «Золотой маской», я не могу. Но я очень рад, что через 20 лет в России стали проявлять интерес к моей деятельности, что мне всё-таки удалось заинтересовать публику своей работой и проявить интерес окружающих именно к классическому балету, поставленному несовременным языком.
Что касается дальнейшей работы, сейчас мы с Юрием Кожеватовым работаем над балетом «Бабочка» Марии Тальони. Это единственный балет Тальони и единственный полный балет Оффенбаха. Естественно хореография «из ног в ноги» не сохранилась, записей тоже нет, поэтому сейчас работаем над клавиром, затем будет его оркестровка, а дальше уже я буду писать хореографию. Но пока это работа в стол. Что будет дальше — пока не знаю, потому что есть много интересных балетов, много интересной музыки. Юрий Петрович Бурлака говорит, что он дригоман, вот и я, в принципе, тоже дригоман, потому что у него очень красивая музыка, и очень много есть интересных сюжетов, незаслуженно забытых, на мой взгляд.
Каково, на ваш взгляд, значение классического балета сегодня, в современном балетном и танцевальном процессе?
Я считаю, что всё произошло от классики, от классического стиля, в любой сфере. И молодое поколение должно изучать классику, чтобы дальше как-то расти, в культурном направлении, в том числе. Классический балет — это база для всех артистов, и неважно, будешь ли ты потом современным танцовщиком или преподавателем у фигуристов и гимнастов, это основа, на которой всё строится. Если классический балет будет забыт, то, я думаю, мы потерпим очень большой крах в искусстве.
На мой взгляд, отсутствие классического репертуара в академических театрах — не есть хорошо. Его надо всегда поддерживать. В последнее время академические театры стали выпускать то, что не соответствует академизму. Театр превращается в Макдоналдс.
Можно посмотреть один и тот же балет в любом театре, в принципе, в хорошем качестве, ведь артисты работают сейчас вполне прилично и техника очень выросла. Но стали, к сожалению, забывать классический репертуар. Осталось мало академических театров, которые сохраняют своё творческое наследие, свою историю, своё лицо. Естественно, надо идти в ногу со временем и не стоит иметь сто процентов классический репертуар. Есть и современная хореография очень интересная и ей тоже надо заниматься, надо её развивать. Но всё-таки существует и много интересных забытых вещей, которые можно было бы поставить в современном мире и это, я думаю, тоже будет интересно. У меня лично больше любовь к классическому балету и классическому искусству. Я так воспитан своими педагогами.