Александр Маноцков

"Сны Иакова, или Страшно Место", Фонд поддержки современного искусства «Живой город» и Фонд развития исполнительского искусства Республики Татарстан «Сфорцандо», Казань

Если рассмотреть исторически путь такой профессии как композитор, то постепенно понятие композитора вбирает в себя все больше составляющих. Например, тот же Чайковский – композитор, дирижёр, музыкальный критик и так далее. Что вбирает в себя профессия композитора в наши дни?

Я уже много раз говорил, что композиция – это единственная профессия, непосредственно и в чистом виде связанная с организацией времени, а все без исключения художественные практики так или иначе основаны именно на этом. Поэтому профессия композитора естественным порядком может включать какие-то вещи, которые как бы относятся к другим дисциплинам. То есть, это не столько расширение и экспансия, сколько просто прояснение каких-то сущностных изначальных вещей. При этом, конечно, важно понимать, что критерий должен оставаться как бы сквозным, единым – и это критерий именно музыкальный. Если получается, занимаясь музыкой не в узко историческом смысле, не терять этого критерия, то можно браться за разное. Потому что оно не разное.

В спектакле «Сны Иакова…» вы являетесь как композитором, так и оперным режиссером. Каково совмещать две этих позиции?

В этом для меня нет какой-то специальной идеологии, я очень люблю когда мои партитуры ставят настоящие режиссёры. Но иногда мне хочется сделать самому, а иногда я берусь за постановки своего материала потому, что масштаб проектов часто как бы «не вмещает» тех режиссёров, с которыми я много лет знаком и работаю: у них очень длинный календарь, им нужны большие ресурсы. А я часто берусь за неожиданные затеи, вот, например, как свияжский мой оперный цикл. У нас же две оперы вышли: прошедшим летом играли и «Сны…», и вторую часть, «Красный Сад». Совмещать можно, особенно если есть какой-то зазор между режиссёром и композитором, несмотря на то, что это один человек. В «Снах Иакова», например, у композитора в нотах математика и пафос, а режиссёр любит цирк и уличный театр.

Каким вы видите место и назначение оперы в сегодняшнем культурном мире?

Хотелось бы ведущим. Опера – это, в смысле субстанции, базовый вид искусства. То есть, это не ветвь театра, а его основной ствол. О назначении её мне сейчас говорить не хочется – слишком большие получатся слова. Я рассчитываю на то, что нас всех ждёт ренессанс интереса к опере, признаки этого особенно заметны, кстати, в России. У нас очень молодая аудитория новой оперы, да и вообще, новой музыки.

Почему именно Свияжск?

Мы несколько лет назад познакомились с директором музея Свияжска Артёмом Силкиным, он пригласил меня в Свияжск. Артём – человек, умеющий заражать любовью к этому удивительному месту. Мы начали фантазировать, родилась идея оперного цикла. Эту работу продюсирует фонд «Живой город».

Это не единственная опера об истории Свияжска?

Ну, у меня не единственная – вторая часть цикла («Красный Сад») игралась вместе с первой прошлым летом, если будем живы, надеемся следующим летом выпустить третью, финальную часть.

Это заказ или собственная инициатива?

Это заказ, конечно. Я практически всё, ну кроме песенок, пишу на заказ, никакой другой работы, помимо композиторской, у меня нет.

Насколько я знаю, условия исполнения «Снов Иакова» достаточно своеобразные: обязательным условием является разворачивающееся действия на фоне стены Свияжского монастыря, есть 10 человек вокалистов, которые сами играют на инструментах, специального оркестра в традиционном понимании нет. Как вы определяете жанр?

Жанр – опера. Замечу, что, помимо гармоник, на которых играют сами вокалисты, в партитуре использованы ещё валторна и готово-выборный аккордеон. На показы на «Маске» мы не привозим с собой ни стену монастыря, ни свияжское предзакатное небо. Зато, кстати, ветер не будет сдувать декорации. Мне любопытно посмотреть, как наша работа будет существовать в совершенно новых условиях. Главное же в постановке – артисты. Они совершенно удивительные, мы с ними проделали за два сезона большую работу, я очень рад, что они смогут сыграть спектакль для московской публики.

Что в такой необычной структуре произведения является первичным материалом для работы? Музыка, человеческий голос, сама история?

А что такое «обычная структура произведения»? Материалом для работы, как я уже сказал, является время. Упорство, с которым я это повторяю, может показаться маниакальным или как минимум занудным, но это правда: да, конечно, история и человеческие судьбы – это важно, но история произошла, человеческие судьбы временно закончились смертью. Дело художника – не пересказ «реальных событий», не иллюстрация, а создание нового самостоятельного организма, который нуждается в истории, голосе.

Почему такой необычный выбор инструментов?

Мне кажется, если послушать оперы второй половины XX и начала XXI века, словосочетание «необычный выбор инструментов» утратит смысл. Но если взять точнее: почему именно такой выбор инструментов и, вообще, состав, то это связано с внутренней анатомией партитуры. Ламарк сказал: «Функция рождает орган». И гармоническая, и мелодическая ткань оперы изначально основывается на десяти традиционных аккордах японского ритуального духового органчика сё. У каждого из десяти вокалистов в основе музыки один из таких протоаккордов. В партитуре даже то, что похоже на знаменное многоголосие, звучит реально этими аккордами в разнообразных транспозициях и трансмутациях. У певицы эти элементы разнообразно суммируются. У валторны и аккордеона суммируются и преломляются. Помимо того, что этот исходный гармонический материал как бы математически чист и однороден, он ещё лично у меня вызывает очень сильный внутренний резонанс. Из этой резонирующей середины и моего ощущения Свияжска со всей его историей и родился замысел.

В основу либретто легли фрагменты Ветхого Завета, монастырских летописей, личные дела заключенных и медицинские карты пациентов свияжской психбольницы. Насколько сложно было переплетать в либретто такие, казалось бы, далекие друг от друга источники?

Либретто, особенно когда его делает сам композитор, – не литературный жанр, оно возникает как нечто работающее на музыкальную драматургию. А ей, её структуре понадобились именно эти тексты. Вообще, не такие уж они далёкие друг от друга. Они ближе, чем иногда хотелось бы.

Какова была реакция местного зрителя на оперу об истории их города?

Реакция местных жителей и знатоков свияжской истории была, в общем, хорошая. У нас на представлении, кстати, были люди, работавшие в этой самой психушке, они даже высказывались после показа, что «вот так вот всё и было». Мне было важно, что эта работа вроде бы понравилась Марине Разбежкиной, документальными материалами которой я пользовался – как раз из психбольницы. Вторая часть цикла некоторых жителей немного озадачила, но это и понятно, ведь всё происходит на площади, довольно громко, там линия «цирка» становится и более выраженной, и, кажется, более мрачной.

Насколько известно, вы слушаете мало музыки XIX века. В одном из интервью Вы говорите, что Свияжск – Ваш Байройт. Вдохновил ли вас идейно или в каком-то другом отношении Вагнер на написание трилогии?

Почему же мало. Вы вероятно, имеете в виду, что я скептически отношусь, например, к Листу или Шопену, но я очень много слушаю музыки как раз из этого столетия. Иногда, например, целые дни Шуберта у меня бывают. Или Бетховена. Сати, кстати, тоже ещё в XIX веке успел понаписать много замечательного и любимого. Про Свияжск с Байройтом, конечно, просто шутка. Вообще, оперный цикл – принадлежность не только XIX века, и не только у Вагнера. Например, в XX веке «Триптих» Пуччини и «Свет» Штокхаузена, а в XXI – «Сверлийский» сериал в Электротеатре. Наверняка есть много ещё, это просто то, что сразу пришло в голову.