ПРО ВЫБОР ПЬЕСЫ
Как получилось, что в репертуаре возникло именно это название? Вы хотели работать Атиллу или это было распределение Шерешевского?
Мы с Шерешевским уже были знакомы, он ставил в Чехов-центре «Экстремалов». Когда Петр Юрьевич мне сказал, что у Замятина есть пьеса про Атиллу, я сначала не поверил. Я не знал, что существует такая пьеса.
С Шерешевским мы познакомились на фестивале во Пскове, где я посмотрел «Ревизора». Я испытал странные чувства от этого спектакля — он меня покорил, поразил, напугал одновременно, и я решил, что этот режиссер нам нужен, что в его работе есть магия.
Через какое-то время он приехал к нам на лабораторию «Сахалинская рампа» и сделал эскиз по «Магде» («Магда» – пьеса английского писателя и драматурга Майкла Ардитти о Магде Геббельс — прим.ред), но этот материал мы не взяли в работу и стали искать другой.
ПРО «ШЕРЕШЕВСКУЮ МАГИЮ»
Он дал мне еще три варианта материала на выбор и самой непонятной для меня была пьеса «Экстремалы». Я доверился ему. У меня не было сомнений в том, что то, что он сделает, будет хорошо. И он нежно, тихо, ласково выпустил спектакль, который получил «Золотую Маску». То, как работает Петр Юрьевич, можно охарактеризовать словами Туминаса — «мягкая сила». Мне важна история любви режиссера к артистам, его невозмутимость, наверное поэтому это доверие и возникло.
Через какое-то время мы встретились снова, я предложил поставить спектакль с пожеланием, чтобы в спектакле не было «обнаженки» (я как зритель не очень люблю голые тела на сцене), если это большая форма.
Он принес «Атиллу», которого никто нигде не ставил, и предложил мне сыграть главную роль. Я сначала воспринял это как юмор. Помню, пришел тогда к директору нашего театра — Татьяне Николаевне Корнеевой — рассказать о смешном предложении Петра Юрьевича отдать мне роль Атиллы. На что она абсолютно серьезно сказала: «Соглашайся!».
Именно Татьяна Николаевна помогла мне понять всю серьезность намерений режиссера. Ведь с его стороны это было так: «Либо ты Атилла, либо давай поменяем материал». Сейчас я очень благодарен директору за то, что направила, поддержала и можно сказать благословила на работу.
Мне кажется, секрет Шерешевского в том, что он всегда органически идет от артиста…
Да, но он никогда в жизни не видел меня на сцене. Разговор был во время отпуска, я пожил с этими мыслями какое-то время и согласился. Я хотел понять, как Петр Юрьевич делает с артистами то, что он делает, откуда возникает эта магия. Как, какими силами?
Теперь у вас есть ответ на этот вопрос?
Нет, я так и не понял, как это происходит. Я вот в начале интервью говорил, что я не люблю голые тела на сцене, как он раздел меня в спектакле — я не понимаю.
Это шерешевская магия. Он умеет убеждать людей любого пола в том, что они прекрасны.
Дело в том, что я очень мало слышал Петю в процессе репетиций. Я цеплялся ему за рукав: «Скажи, туда, не туда?» Он говорил: «Все хорошо». Это все магия, мягкая сила, любовь к артисту, чувство сострадания человеку и тот театр, который проповедуют лучшие режиссеры — Туминас, Эфрос…
Шерешевский — большая загадка. Работа с ним для меня — это огромный, колоссальный опыт. Я считаю, что Петр Юрьевич нужен любому театру, но в этом театре он должен появиться своевременно, должно прийти время. Он возникает именно тогда, когда он нужен.
У вас большой список режиссерских работ в диапазоне от «Федота- Стрельца» до «Старшего сына». Когда работаешь с другим режиссером как актер, как слушаться его и отключать режиссера в себе?
Константин Райкин говорит про себя: «Я — послушный артист». Я тоже.
У меня есть преимущество перед артистами, у которых нет режиссерского образования — я структурировано разбираю роль и понимаю, что такое не мешать режиссеру. Режиссер проводит с пьесой больше времени, чем любой из актеров и поэтому ему нужно доверять. Я делал все, что он говорит.
У Петра Юрьевича есть хитрые ходы — большая часть мизансцен спектакля были взяты из моей жизни — то, что, например, я играю на гармошке или история с детским фотоальбомом. Это правда мой фотоальбом, он работает в спектакле.
У Шерешевского есть свойство — он преобразует окружающий мир в искусство. Он берет обыденное, страшное, некрасивое и делает это культурой.
О РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ
Есть два варианта: у Станиславского, когда ты играешь злодея, тебе нужно его оправдать, у Брехта — ты можешь ненавидеть своего героя. По какому пути вы двигались с Петром Юрьевичем, как относитесь к своему персонажу и почему?
Целенаправленно мы не шли по конкретному пути. У меня просто включилось мое ощущение мира. Я очень благодарен Пете за то, что он дал мне на откуп сцену, где я листаю фотоальбом. На одной из репетиций у меня родилась фраза «Господи, как же так получилось?», уже вне контекста спектакля. Как так случилось, что красивый белокурый мальчик превратился в этого мужика, почему это произошло, в какой момент произошел этот внутренний слом?
Оправдывать или нет — это все зависит от обстоятельств. Мы живем избегая однозначных критериев «хороший/плохой», всегда важен контекст. По одному из первых образований я — юрист. В юриспруденции есть понятие «состав преступления». Важно понять, почему герой делает то, что он делает. Мне кажется, актер должен думать и мыслить как священник.
Интересная мысль.
Когда приходишь на исповедь и делишься проблемой, батюшка может отпустить тебе любой грех, даже смертный, самое главное, чтобы ты рассказал об этом. Ведь есть обстоятельства, привычки, среда, в которой человек находится. Мир жестокий — он заставляет героя отстаивать свои права.
Важны обстоятельства, когда нужно проявить в себе, например диктатора, как Атилла, или например вот, лопахинская ситуация. Он же убивается, он это все делает от большой любви, он должен Раневской, он закрывает последний гештальт.
В театре сейчас вы заняты в трех спектаклях — «Атилла», «Гроза» и «Вишневый сад». Насколько я знаю, многие становясь художественными руководителями, перестают выходить на сцену. Почему для вас важно, будучи руководителем театра, оставаться еще и действующим артистом?
Лопахин и Дикой — это вводы. Когда я стал главным режиссером и худруком, я вывел себя из всех спектаклей, потом возникла производственная необходимость, и совместно с режиссерами мы приняли решение меня ввести.
Это огромный стресс, когда спектакль, например, редко идет, поэтому я очень хорошо понимаю и чувствую артистов. Если я вижу, что они устали, то мы не делаем полный прогон или разбор спектакля вечером. Актера надо любить, относиться к нему внимательно. Человека как явление в театре нужно любить. Такую поддержку на сцене как сейчас я не испытывал никогда.
Я редко выхожу на сцену и мне нужно соответствовать артистам, которые вокруг меня, я рефлексирую, но чувствую поддержку.
Что сложнее или проще: когда ты репетируешь Лопахина, и есть множество вариантов Лопахина, и тысяча статей про то, кто такой Лопахин. Или когда ты репетируешь Атиллу, про которого никто не знает, и про материал тоже никто не знает, у пьесы и героя нет сценической истории, они не исследованы?
Все по-своему сложно. Что Лопахин — босяк, что Атилла. Разницы, по большому счету, нет. Все зависит от того, как эту историю видит режиссер, есть контекст спектакля.
Мой Лопахин — босяк с претензией на интеллигента: мы это все проходили в нулевые и девяностые. Атилла — человек с претензией на любовь. Он искренне любит свою жену, она ему как мать. Наверное, это какие-то комплексы… Опять же, это контекст Шерешевского, я иду за режиссером.
Атилла — сегодня это почти имя нарицательное, собирательный образ варвара. Какие вы с режиссёром находили пути превращения полумифического героя в современного человека?
Петр Юрьевич дал мне абсолютную свободу, но с другой стороны направлял меня по траектории развития роли, для меня это было важно. В каком-то смысле это было сотворчество. У Шерешевского Атилла — это реальный человек, но он вне сегодняшнего контекста — спектакль был выпущен достаточно давно. Это спектакль не о политике, он о человеке, который говорит: «В какой момент мы потеряли детство?»
Есть ощущение, что ваш герой, при всей силе и агрессии, на самом деле крайне уязвим. Есть ли у Атиллы реальные слабости, болевые точки и какие они?
Уязвимость — она внутри этого семейного альбома. Знаете, это как в «Джентельменах удачи»: «У тебя папа, мама был? Зачем ты такой злой? Зачем, как собака?» Когда этот слом произошел? Когда этот мальчик стал таким животным?
Мы все выросли в Советском Союзе, где было одно образование, один контекст большой страны, но почему один вырос ученым, другой — бандитом, третий — бизнесменом. Откуда это — поди разгадай. У меня трое детей — и все кардинально разные. Это невозможно разгадать.
АТИЛЛА АЛЕКСАНДРОВИЧ…
Насколько я знаю, в театре была такая шутка: вам на дверь кабинета повесили табличку «Атилла Александрович Агеев»…
Эта придумала Татьяна Николаевна еще в Хабаровске на фестивале, позвонила девочкам в отдел рекламы и попросила подготовить мне сюрприз. Я не сразу заметил по приезде, что на двери моего кабинета появилась такая табличка, только день на третий. (Смеется).
Мне вообще очень важно, что даже в таких мелочах я чувствую поддержку директора, коллектива. Это история про разделение общего успеха, чувство, что за тобой всегда стоят люди. И атмосфера спектакля, атмосфера мужского братства мне очень по душе.