Полина Айрапетова

Моцарт «Дон Жуан». Генеральная репетиция, Театр «Мастерская П.Н. Фоменко», Москва

О работе с Дмитрием Крымовым

Вы учились на курсе у Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова. Изменился ли способ работы Крымова?

Я бы не сказала, что была знакома со способом работы Дмитрия Анатольевича, так как не была занята в спектакле, который он ставил на нашем курсе. О том, как он репетирует, я знала только по рассказам однокурсников и актёров его лаборатории. Но это всё не считается, так что не могу судить об изменениях. Безусловно, я была знакома с ним лично, знакома с языком его спектаклей, с его способом выражать мысль, с его «атмосферой», человеческой что ли… У нас раз в неделю были показы на курсе и обсуждения после них – и, естественно, я помнила его реакции, то, как он разбирал тот или иной отрывок, что ему нравилось, что возмущало, что трогало, а что нет. Конечно, всё это ужасно необъективно, всё это как мне «виделось» тогда, но, тем не менее, мне это очень помогало в работе с ним сейчас.

О музыке и масках

Впервые ли вы работаете с маской и какие ощущения от этого опыта?

Да, с такой маской я работаю впервые. Ощущения неоднозначные… Поначалу внутри что-то сопротивлялось, я не понимала – кто она. Тогда ещё был другой парик – прямые волосы – и казалось, что это как-то неправильно. И Дмитрий Анатольевич и Маша Трегубова [художник спектакля] тоже сомневались, и думали, что делать. А потом решили попробовать завить парик. И когда я померила уже этот последний вариант, сделала макияж (сразу стало понятно какой здесь нужен), посмотрела на себя в зеркало и вдруг поняла, что это за женщина. Помню, вышла к Дмитрию Анатольевичу в таком виде, и он засмеялся, обрадовался, мне показалось, что он тоже в этот момент почувствовал ту же женщину, что и я, глядя на себя в зеркало. И характер персонажа поменялся после этого. А ещё поначалу было сложно привыкнуть, что брови и лоб – неподвижны, то есть эмоции на моём лице отражаются только через глаза и нижнюю часть. До сих пор не уверена, насколько у меня получается это учитывать. Но сейчас, конечно, даже представить не могу как играть без неё – я к ней прикипела.

Что было самое сложное с музыкальной точки зрения?

Для меня сложна именно техническая составляющая – быть всегда в голосе. Благо с нами работал замечательный педагог по вокалу, солистка Большого театра Ольга Селиверстова. Она, конечно, помогла невероятно, научила правильно распеваться и всякие секретики рассказала, как помочь себе в экстренной ситуации. Но всё равно — это совсем другая нагрузка на голос, чем в остальных спектаклях, и это до сих пор некий вызов для меня.

Об опере и психологии

Вы играете героиню старше себя – были ли у вас какие-то ориентиры, прототипы? Сложнее ли это, чем играть ровесницу, даже живущую в другой стране и в иное время?

Я из тех актёров, которым чем ближе к себе, тем сложнее. А чем дальше и ярче образ, тем легче. Здесь моя героиня не очень сильно далека от меня, но и не я, конечно. Для меня она собирательный образ моей первой учительницы по фортепьяно в музыкальной школе и моей учительницы по вокалу, с которой я занималась во время учёбы в Мерзляковке [Академическое музыкальное училище при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского]. К тому же я фанат оперы, оперного пения, оперных певиц. В раннем детстве обожала слушать пластинки с оперными ариями. У меня их было несколько, и я заслушала их, знала наизусть. Моим любимым времяпрепровождением было ставить пластинку и изображать, что это я пою. И конечно, мечтала быть оперной дивой. И когда я пришла на репетицию к Дмитрию Анатольевичу, подумала: вооооот, к этому я всю жизнь готовилась.

До того, как связать свою жизнь с театром, вы учились на психолога. Этот опыт как-то помогает в актёрской профессии? Или наоборот?

О да! Очень помогает. И я продолжаю читать книги на эту тему, некоторые из которых я бы советовала изучать в театральных институтах. Мне кажется, так много инструментов из психологии можно принести в наше ремесло! Например, проходить психологические тесты от лица своего персонажа – сколько новых предлагаемых обстоятельств появится. Или поставить своему персонажу диагноз. Про здоровых и благополучных людей пьесы же не пишут. А если понять, что у твоего персонажа, например, обсессивно-компульсивное расстройство – это же сколько уникальных подробностей может принести: от физического состояния, до способа реагирования на события.

Об отношении к театру

Работа над спектаклем изменила ваш взгляд на профессию? 

Нет, не изменила.

Какие сюжеты/приёмы/отношения/темы, на ваш взгляд, в театре недопустимы?

Для меня нет табуированных тем или сюжетов, но мне очень не нравится неуважительное отношение к зрителю. Когда его пытаются вовлечь в какую-то игру, к которой он не готов. Или когда зрителя высмеивают, выставляют дураком, издеваются, относятся снисходительно… Используют зрителей, как подопытных для «эксперимента».

Чего вам сейчас больше всего в театре не хватает?

Детской непосредственности, наверно… И простоты. Сейчас так много всякого серьёзного, сложного, концептуального, технически оснащённого, философского и так далее… А хочется прийти в театр, и, как в детстве, испытать восторг от того, что два человека на моих глазах влюбились друг в друга на сцене, или заплакать оттого, что кто-то умер и поверить в это. И потом ещё месяц думать и переживать этот спектакль внутри себя. Может быть во взрослом возрасте уже сложно так воспринимать театр. Но очень хочется.