Алексей Шишов

театр: Театр-студия "Karlsson Haus", Санкт-Петербург

когда: 9, 10 апреля
где: Театр им. Моссовета, сцена "Под крышей"



Правильно ли я поняла, что ключевое слово в названии – «вероятно» - указывает на непредсказуемость сюжетных поворотов, импровизацию? И это очень по-кэрролловски.

Так получается. Иногда люди приходят, ждут от происходящего одного, а происходит что-то другое. Это правильно. И с другой стороны, если они ждут чего-то и это происходит, то это тоже правильно. Всё же зависит от них. Многое завязано на том, кто приходит, насколько они включаются, насколько верят. Чаепитие - это ведь такая вещь, в которой, если ты веришь, что в пустой чашке - чай, с бергамотом или с земляникой, так он там и есть. А если не веришь, если думаешь: «Ну что они там играют, разыгрывают?! Ерунда всё это!» - тогда и спектакль такой получится. Это и детей касается, и взрослых. Если зрители, готовые так же отдавать, как и мы отдаем, тогда все очень хорошо получается. Я даже не могу назвать это игрой, это скорее общение. И оно обычно довольно плотное, поскольку все сидят за одним столом. Но я пока не знаю, как будет в Москве, когда мы будем играть в большом зале.
Этот эпизод с чаепитием содержит в себе загадку, потому что у Кэрролла время остановилось. Стрелки часов постоянно показывают одно и то же время, всё постоянно начинается сначала: они всё время пьют чай, пересаживаются, оставляют грязную посуду, наливают новый чай и так далее. Это происходит бесконечно. Если это перекладывать из области литературы в область театра, то все немного напоминает дурдом. Вот ты садишься за стол к этой троице и должен как-то себя вести… Они предлагают правила игры, а ты становишься участником того, что происходит за столом. Самое главное здесь - забыть время за порогом, забыть, откуда ты пришел, во сколько ты пришел и насколько ты пришел. Как только ты прекращаешь следить за часами, тогда случится то, что описано у Льюиса Кэрролла: ты попадаешь в эту страну. Должна произойти потеря личного времени. Это основное условие. Обычно у детей это происходит. Особенно если родители сидят в другом углу. Они находятся в гостиной, а за столом их нет, и никто детей не одёргивает, не бьет по рукам, не запрещает комментировать, не шикает: "Тихо, не мешай смотреть спектакль!" Возникает живое общение, в котором необходимый уровень абсурда поддерживается верой тех, кто сидит за столом. Они принимают условия игры, и возникает мир кэрролловских персонажей. Всё это странно, ранимо, хрупко: степень доверия зрителя напрямую влияет на ход спектакля, и он может не получиться, если этой связи не возникнет. Поэтому каждый раз, когда мы начинаем спектакль, мы чувствуем, что это риск. Никогда нет ощущения, что спектакль точно пройдет на ура, в нем мы всё время существуем на грани. «Вероятно» - именно потому, что мы не знаем, кто в следующий раз к нам придёт. Бывали спектакли очень тяжелые, когда люди приходили с такими стеночками, как будто заслонки невидимые ставили.

И даже дети?

И дети, конечно, тоже. Мобильный телефон, например, - это очень хорошая стенка: ребенок даже ничего не делает, просто держит его в руке, а нам уже очень трудно. То ли он ждет звонка, то ли сам будет звонить, то ли он начнет играть, когда ему станет скучно. Тогда нам с ним уже не о чем разговаривать и не во что играть. "Дорогие наши гости, может быть, вы хотели попить чаю?" - "Мы и дома чаю попьем". - "Тогда что же вы пришли?" - "Так мы же, это, пришли спектакль смотреть. Играйте! И не трогайте нас. А мы посмотрим". Тогда все. Вероятно, чаепитие не состоялось. Очень важно, чтобы люди понимали, куда они пришли и зачем им это надо. Некоторые же не любят, чтобы с ними общались в театре. Они хотят посидеть, посмотреть и получить впечатление. Без всякого интерактива. Это же опасная вещь. Потому что всегда найдется человек, который скажет: "Играйте, а меня не трогайте".

Это необычно и ново для многих и воспринимается в штыки.

Это не ново. Сейчас такая вещь используется, поскольку дети перестали быть просто слушателями, они всё время находятся в состоянии интерактива с миром. У них есть ощущение, что "я нажму эту кнопку, и произойдет это". Это уже не те дети, которые приходят на спектакль, затихают, ручки складывают на коленки и смотрят. Это дети, которые комментируют. Они более свободные, это другое поколение. Поэтому возникает совершенно другое представление о том, как нужно вести себя в театре. Соответственно, появляется много разных форм общения во время спектакля. (В Европе, допустим, уже давно есть норма свободного поведения в театре.) Однако интерактив тоже должен быть продуманный, нельзя пускать его на самотёк. Он должен быть для чего-то, из него должна вытекать либо следующая сцена, либо какая-то мысль. Если игра, то она нужна для того, чтобы как-то объединить всех зрителей в одно целое, сделать их ближе, и тем самым рассказать им о чем-то, удержать их внимание на этом.

А как вы сочетаете детское и недетское?

Мы же приглашаем семью, детей со взрослыми. Обычно у нас зал делится на две части: сзади сидят родители, впереди сидят дети. Так вот взрослым, когда они смотрят спектакль, тоже должно быть интересно. Они не должны зевать, скучать и жалеть о том, что потратили деньги на это. Они не должны быть просто сопровождающими, поэтому мы берем такой материал, где можно найти какие-то пласты для взрослых. К примеру, юмор, который дети, может, и не поймут. Но для них в этом спектакле есть что-то другое. Обязательно, чтобы спектакль был как многослойный пирог, то есть чтобы каждый видел там что-то своё. Но, кроме того, есть ещё одна штука: взрослые – это же дети, как ни крути. Просто они более опытные, чаще и сильнее обжигались. Но они все равно так же грустят, так же любят. Поэтому я думаю, что все проблемы, которые ставятся в детском спектакле, для взрослых также актуальны.

Вам был бы интересен опыт постановки драматического спектакля?

У нас спектакли смешанные. Там есть куклы и есть, как правило, современные выразительные средства (видеопроекция и другие эффекты). Плюс драматическая игра актеров. У нас нет одного чистого жанра - кукольного или драматического – всё это соединяется. Но чисто драматический спектакль, наверное, нам не был бы интересен. Мы все-таки кукольники. В кукольном театре можно выразить зачастую больше, чем в драматическом, потому что здесь очень метафоричный язык. Практически безнаказанно условный театр, где таким языком можно о чем-то серьезном сказать. Когда есть важный, требующий обсуждения вопрос, можно путем потусторонней кукольной жизни выразить ту или иную авторскую точку зрения на его счет. А поскольку это делают куклы - очень условные персонажи - никто потом не скажет: «Ребята, вы слишком серьезно на эту тему высказываетесь! Это субъективный взгляд!» А мы можем сказать, что это ведь даже не наш взгляд, это просто персонажи так живут. Вы увидели в куклах одно, а они-то имели в виду совсем другое! Когда играет драматический артист, всё достаточно однозначно. В драме есть очень чёткое понятие жанра, а в кукольном театре все размывается за счёт того, что используются другие выразительные средства. Причем они могут быть какими угодно, можно использовать даже не кукол, а просто какой-то материал: бумагу, полиэтилен, пенопласт. И всё это может жить, играть и достигать той степени выразительности, которую в драматическом театре сложно достичь.

Что для вас кукла?

Сама по себе кукла может являться произведением искусства. А в каждом хорошем произведении искусства содержится мощный энергетический заряд, который сильно влияет на публику. Поэтому в одну куклу, в одного персонажа может поместиться намного больше смысла и энергии, чем в любого драматического артиста. А для детей кукла - это что-то, что принадлежит их собственному миру. Это персонаж, которому они могут доверять. Ребенок по-своему персонифицирует этого персонажа. То есть кукла может не обладать мимикой, а быть просто скульптурой, но в воображении ребёнок способен ее додумывать, дорисовывать.

Какая у вас перед спектаклем подготовка к работе с куклой?

Куклу нельзя хранить открыто. У нас в театре все куклы должны иметь своё место. Она отыграла и спряталась. Она не должна висеть на стене, не должна где-то лежать, она должна быть в своей коробочке до следующего раза. И есть ещё один закон работы актера с куклой: он должен отдать всё, что он может как актёр, ей. Если он что-то делает вместе с ней или за неё, то кукла в этот момент умирает. Как только она умирает, всё, что было сделано до этого, становится бессмысленным. Но если всё хорошо сделано, то мы начинаем вдруг верить, что это живой персонаж. И ни на секунду она не должна показать нам свою неживую природу. Поэтому здесь мастерство исполнения должно быть на уровне мастерства фокусника. Актёр должен дать кукле жизнь настолько виртуозно и тонко, чтобы мы забыли, из чего сделана кукла. Что она — поролон, картон, клей и краски. В этом и заключается чудо: оживление неживого. Тогда зритель начинает верить, сопереживать. Только в конце спектакля кукла может позволить себе выдохнуть. Актер выходит на поклон с куклой в руках, и зрители в этот момент удивляются: «Боже мой! На протяжении часа мы сопереживали вот этому?»



ваш комментарий


автор


Настя Бушуева



ТЕГИ

КОНКУРС КУКЛЫ РЕЖИССЕР


МЫ В FACEBOOK




АВТОРА !



ШТУРМАН


Рекомендует Дина Годер
театральный критик, обозреватель газеты «Московские новости»
СЧАСТЬЕ // ДЕПО ГЕНИАЛЬНЫХ ЗАБЛУЖДЕНИЙ // БАШЛАЧЕВ. ЧЕЛОВЕК ПОЮЩИЙ // КОЛОБОК // ПЕРСОНА. ТЕЛО СИМОНЫ // ПЕРСОНА. МЭРИЛИН



Фотоблог Дмитрия Дубинского




КАЛЕНДАРЬ СОБЫТИЙ

07
08
09
10
11

стань частью редакции maskbook